Fr. Nyarlathotep Otis: Вторая тема (это будет сейчас не столько лекция, сколько беседа) лично для меня началась, естественно, вот с этого «подопытного кролика»:

Детскую этологию я постигаю на практике, поведение животного под названием человеческий детёныш. Совсем недавно мы были с дочкой в детской игровой комнате. Пока она занималась своими делами, я смотрел на все эти игровые автоматы с мигающими заставками и обратил на это внимание. Суть вопроса — в том, почему дети любят эти яркие огоньки. Причём я, естественно, смотрю не только за своим ребёнком, такое у многих детей: именно яркие огоньки и быстрое мигание. Если мы, допустим, выложим несколько картиночек, цветных шариков, некоторые из которых будут с природными цветами, более мягкими, а другие — с кричащими и кислотными, то с большой вероятностью дети выберут именно кричащие и кислотные. И ещё несколько подобных моментов. Мультфильм, выполненный более реалистично, вызовет меньше эмоций, чем мультфильм, сделанный в ярком диснеевском стиле. Чем это вызвано с эволюционной точки зрения?

То есть, если переформулировать мой вопрос с точки зрения эволюциониста, он выглядит примерно так: почему преимущественно вымирают те особи, которые не радуются в детстве ярким картинкам, огонькам и так далее. Конечно, это пока что не достоверная научная статистика, это не материал для диссертации, а просто небольшая затравочка для дальнейший статистических исследований. Но если судить на первый взгляд — мы видим, что большинство детей обращает внимание именно на такие цвета. Если бы выживали те, кто лучше реагирует на иное сочетание цветов, то и киноиндустрия, и индустрия игровых автоматов шли бы по другому пути — просто из чисто практических соображений использовали бы то, что привлекает детей с другими предпочтениями. Но понятно, что дети с другими предпочтениями тоже есть, и пока что, до подробного статистического анализа, можно прикинуть, что таких гораздо меньше.

Смотрим на другие детские игры — то есть, на то, что ещё любят дети. Дети любят быстрые движения — например, догонялки. Догонялки — это тренировка охотничьих навыков или, соответственно, навыков убегать. Дети любят прятки. Тут тоже понятно: затаиться, чтобы не нашёл хищник. Дети любят мягкие игрушки. Что такое мягкая игрушка? Детёныш или мать. Это тренировка родительских инстинктов, а для ребёнка это ещё и мать — нечто мягкое, во что можно уткнуться в случае опасности, что тянет прижать к себе. Дети любят ходить по тоненьким мостикам, заборчикам, бордюрам. Что это такое? Кто мы биологически? Древесные существа. Значит, это то, что позволяет развивать вестибулярный аппарат. То есть, большинство игр, большинство детских интересов вообще, связано с выживательными навыками. Но вот вопрос: где человек в нашем эволюционном прошлом мог сталкиваться с яркими вспышками и яркими цветами вообще? Ведь всё перечисленное — оно характерно для детёнышей животных вообще. Если бы эта черта, положительная эмоциональная реакция на яркие вспышки, была бы эволюционно вредна, то многие люди вымирали бы на стадии ребёнка, либо взрослые сохраняли бы это стремление к ярким вспышкам. А вот яркие цвета… У кого есть какие мнения?

Слушатель 1: Яркие вспышки — это свет солнца между листвой.

Fr. Nyarlathotep Otis: А почему на него должна быть такая радостная реакция?

Слушатель 1: Потому что мы, на самом деле, не древесные, а саванные существа, а защиту от саванных хищников дают деревья, в частности — лес.

Fr. Nyarlathotep Otis: Интересная гипотеза, но, опять-таки, эти вспышки не разноцветные и не кислотные, и они не вызовут такую радостную реакцию, это будет скорее сигнал затаиться.

Слушатель 1: Если будет очень яркий свет, а потом закрыть глаза, появятся фосфены — яркие вспышки внутри, которые можно раскрасить в ещё более яркие цвета. Это ещё в детстве проводилось, их, при желании, можно сделать красными, синими, просто добавляя какую-то работу мозга. Может быть, радость вызывает просто яркий мельтешащий свет? Пока что я думаю, что листва — это хорошо, типа спасся, отсюда и радость, а яркие вспышки — это фосфены, сигнализирующие о том, что ты укрылся под деревьями.

Fr. Nyarlathotep Otis: Вариант с фосфенами интересный, но, как можно будет увидеть дальше, с моей гипотезой он тоже сочетается. А вот какая версия у меня. Где мы можем видеть то, что видим в детских игровых комнатах? Пожар? Реакция явно будет совсем другая. Яркие бабочки и птицы? Но это саванна, а не тропический лес, да и всё равно странная реакция на животных, которые не служат ни пищей, ни угрозой. Вобщем, моя гипотеза — что такая реакция связана с адаптацией к ярким сновидениям и другим изменённым состояниям сознания. Причём, что очень важно, для вхождения в эти состояния не требуются какие-то сторонние вещества, потому что у нас в организме тоже присутствуют вещества, изменяющие состояние сознания (например, эндогенный ДМТ). Именно поэтому мы можем в определённых ситуациях — танцы, ритмичные удары, депривация, какие-то специальные практике — входить в трансоподобные состояния и видеть мир иначе. И поэтому у кого-то могут быть простые сновидения, у кого-то более яркие, а кто-то вообще сновидит наяву.

Почему, на мой взгляд, это явление оказывается биологически важным для выживания? Представим древнюю человеческую группу. Человек видит яркие сны. Какая реакция может быть в этом случае? Весь спектр эмоций: испуг, восторг, радость, любопытство. Фактически, не получая никаких внешних раздражителей, он может испытать всю гамму чувств. А если есть какие-то дополнительные внешние раздражители — то тем более. Можно, конечно, возразить, что во сне не будет ничего такого, чего человек не пережил в жизни. И я бы согласился, если бы не сны, которые бывают у меня. В них может что-то скомбинироваться так, что ты можешь испытать ощущения, с которыми никогда не сталкивался. Например, у меня было сновидение, в котором, ближайшая аналогия, я «видел», как летучая мышь. Это я уже потом сравнил своё восприятие с летучей мышью, потому что знаю, что она «видит» с помощью ультразвука. Но сам-то я не имею такого опыта. И было много ещё сновиденных опытов, с которыми я никак не сталкивался, причём не только визуальных, но и, например, эмоциональных. Всем, надеюсь, понятно, что сновидения вызываются биохимическими процессами. Есть люди, у которых большое количество определённых эндогенных веществ, а если маленькое количество этих веществ, вызывающих сновидения, то такие люди вообще не видят снов или видят редко, какие-то серые и незапоминающиеся.

Слушатель 2: Я более компетентна в формировании снов. Когда человек засыпает, стадии восприятия начинают меняться, и чаще всего сновидения носят компенсаторный характер. То есть, если человек живёт рациональной жизнью, в сновидения вытесняют интуицию, некие образы, которые он не переживает в сознательной жизни. Также очень интересный момент — что люди с очень активной жизнью практически не видят снов. Я общалась с такими, они спят мёртвым сном, вообще не видят сновидений. Также люди, которые хотят свою сновидческую жизнь сделать более интересной, мне рассказывали, как они принимали разного рода вещества, которые меняют биохимию мозга. Если мы будем брать такие процессы, что многие алкоголики видят яркие сновидения, — есть такое понятие как белая горячка, то есть алкогольный делирий, есть снохождение, потом у них появляются сновидения наяву. Сновидения могут быть очень красочными, но они характеризуют нас и наше бессознательное. Бывают какие-то архаические слои, но запоминаем мы то, что ближе к нам. Запоминаем мы то, что можем осознать, что можно как-то описать. На самом деле, это описать сложно. Можно добавить также, что во время сна вырабатывается мелатонин, серотонин начинает переходить в мелатонин, он является веществом, за счёт которого происходит этот процесс.

Fr. Nyarlathotep Otis: Насчёт активных людей, у которых не бывает сновидений, — не соглашусь на собственном опыте. А так да, у нас есть определённые вещества, которые могут без сторонних вливаний вызывать эти изменённые состояния. При этом у одних это в зачаточном состоянии, у других (у большинства) какое-то среднее состояние, и существует ещё группа людей, которые способны к снам наяву, — «визионеры». И понятно, что если уж совсем это количество веществ, вызывающих сновидения наяву, начинает зашкаливать, то этот человек выживать уже не способен (во всяком случае, в одиночку, пока соплеменники не увидят выгоды в этой его способности и не начнут подкармливать и защищать), потому что у него начинает реальный мир путаться с миром галлюцинаций.

С другой стороны, что дают нам эти яркие образы? Они дают нам развитие нашей фантазии. Мы учимся комбинировать те образы, которые видим в нашем обычном окружении, более просто, чем человек, не видящий ярких снов. Многие писатели, художники и т. д. черпают своё вдохновение из сновидений. Кстати говоря, и учёные тоже: тут то же бензольное кольцо или таблица Менделеева. Когда человек работает-работает, и тут — бах! — за счёт того, что он способен к ярким сновидениям, всё это складывается в какую-то такую мозаику, и он способен на какой-то прорыв. С другой стороны, человек, который видит яркие сны, становится более интересен в обществе: он может рассказывать что-то такое, чего не может рассказать другой, и менять направление развития своего коллектива. То есть, можно разделить людей по количеству изменяющих сознание эндогенных веществ. Если в человеческой популяции — в примитивном обществе, стаде, племени —мало людей хоть с каким-то количеством этих эндогенных веществ, изменяющих сознание, — то, получается, это племя вполне себе нормально выживает в стабильных условиях. Но оно мало способно к развитию, мало способно адаптироваться к каким-то меняющимся условиям. Если какое-то среднее соотношение, то, с одной стороны, люди не уходят в галлюцинаторные психозы и вполне способны адекватно охотиться, заниматься собирательством и т. д, а с другой — те люди, которые в популяции более способны к творческому мышлению, в том числе и за счёт эндогенных веществ, могут направлять развитие своего общества тогда, когда ситуация начинает меняться. Это оказывается группа «творчески одарённых австралопитеков», которые могут двигать культурное развитие в определённую сторону. Если же количество членов племени с большим количеством эндогенных галлюциногенов большое, то понятно, что вся группа не может быть визионерами, она просто вымрет. С другой стороны, если яркие визионеры до сих пор не вымерли, то что это значит? Это значит, что в человеческом коллективе хорошо развита забота о своих сородичах. Сам по себе «австралопитек-визионер» не выживет, однако, видя ту пользу, которую он приносит благодаря своим прозрениям, племя продолжает о нём заботиться. И если есть большая прослойка людей со средним уровнем, которые просто видят сны, и небольшое количество визионеров, то это наиболее оптимальная структура племени, которое и не вымрет, сражаясь с воображаемыми мамонтами, и может более динамично приспосабливаться к меняющимся условиям.

А теперь вернёмся к детям. Предположим, что есть несколько племён, и у людей одного из них есть бывают видения, но оно недостаточно к ним приспособлено. Когда мы начинали этот разговор, мы говорили, что яркие образы могут получаться не только во сне, но и при депривации сна, в результате определённых нагрузок и пр. Так вот, есть племя, представители которого видят яркие образы, но психологически недостаточно устойчивы, чтобы на них продуктивным образом реагировать. И есть другое племя, где присутствуют такие же яркие образы, но представители этой группы ещё и способны в условиях изменённого состояния сознания продуктивно действовать. Естественно, с большей вероятностью выживает вторая, потому что в первом случае кто-то чего-то насмотрелся — и начинает болезненно реагировать, возможно развитие неадекватных форм поведения. Если же у человека есть и яркие образы, и способность адекватно на них реагировать, то племя с большой вероятностью выживет.

Так вот, я считаю, что детское восприятие таких огоньков, сочетаний цветов и звуков, необычных тактильных ощущений является маркером того, что, став взрослым и оказавшись в изменённых состояниях сознания, человек с большей вероятностью вынесет из этого какой-то позитивный опыт, чем перепутает галлюцинаторного саблезубого тигра с настоящим. Понятно, что для доказательства этой гипотезы нужна серия экспериментов, возможностью провести которые я не обладаю, но я могу сказать, что требуется. Прежде всего, следует статистически подтвердить реакцию детей на разные раздражители — с контрольной группой, репрезентативной выборкой и т. д., и проверять их реакцию на одни и те же раздражители: действительно ли большая часть детей будет выбирать кислотные шарики по сравнению с некислотными и т. п. Дальше требуется проводить уже биохимические исследования: проверять уровень эндогенных веществ, и проверять их корреляцию с предпочтением этих ярких раздражителей. Вот эти два исследования надо провести. Теперь жду вопросов и, главное, критики слабых мест, которые мне надо прорабатывать самому.

Слушатель 3: Похоже, всегда есть этот богемный слой, который двигает культуру, и есть вся остальная масса человеческая, с которой всё понятно. Есть аутисты, которые реагируют на все раздражители как дети, и они, как правило, являются более одарёнными. И, опять же, если бы о них кто-то заботился… Всегда есть мир науки, который всегда содержит государство, но вот дети как маркер того, что выживают…

Fr. Nyarlathotep Otis: Как маркер того, что, в среднем, по мере эволюции, уровень этих эндогенных веществ повышается, и, соответственно, нынешняя реакция — это маркер того, что нынешний уровень этих эндогенных веществ выше, чем у австралопитеков.

Слушатель 3: То есть, Вы считаете, что в целом это эволюционное преимущество? Хорошо, но тут Вы сами себе противоречите. В прошлой беседе об «эволюции невиданных зверей» Вы говорили о сумчатых и сказали, что чем лучше кто-то приспособлен к какой-то ситуации, тем скорее он вымрет, если эта ситуация изменится.

Fr. Nyarlathotep Otis: Это если идёт специализация, а тут речь не о специализации. Это как раз инструмент, позволяющий «менять точку сборки» — то есть, грубо говоря, на одну и ту же проблему смотреть с разных сторон, собирать детали мозаики в нечто единое. Развитие творческих способностей — это не специализация, это, наоборот, расширение адаптивных возможностей.

Слушатель 3: Развитие творческих способностей — это адаптация к более спокойной ситуации. Вы сами сказали, что в каких-то более жёстких условиях такие визионеры не выживают.

Fr. Nyarlathotep Otis: Адаптация не к более экстремальной, а к более часто меняющейся обстановке.

Кстати, вспомнил ещё о книге Грэма Хэнкона «Боги и демоны эволюции»:

Там возникновение культуры рассматривается в похожем ключе — в результате употребления уже экзогенных веществ. То есть, грубо говоря, люди столкнулись с какими-то грибами, кактусами и т. д. В этой книжке очень много фактического материала, во многом именно тамошний фактический материал привёл меня к этим рассуждениям. Но там в конце всё заходит в совсем антинаучные дебри: что какая-то працивилизация специально заложила в нашу ДНК способность к изменённым состояниям сознания. И там приводится один момент, который действительно сложно объяснить иным способом, чем его антинаучная концепция. Приводится пример, что многие вещества, изменяющие состояние сознания, влияют не только на человека, но и на беспозвоночных. Известна, например, серия экспериментов, когда паукам давали мескалин, гашиш, Лсд, ещё что-то такое и смотрели, какую они плетут после этого паутину:

И Хэнкок с помощью этого пытается доказать, что это специально было внесено в ДНК наших предков на самых первых этапах эволюции. Но если мы вспомним, что рецепторы на окситоцин, отвечающий за чувственную любовь и привязанность, имеют вирусную, как недавно было доказано, природу… В интернете есть много материалов на этот счёт (см., напр., статью «Вирусы и эволюция человека», https://sunely-tales.livejournal.com/47005.html, хотя я узнал на этот счёт из какого-то научно-популярного фильма), доказывающих, что любовь — это… вирусная болезнь (если говорить именно о любви как привязанности). Или, например, что плацентарность у млекопитающих тоже имеет ретровирусную природу. Это является одним из доказательств роли горизонтального переноса в эволюции. Ретровирусы — это группа вирусов, к которым в том числе относится ВИЧ и различные онковирусы, и большое количество этих вирусов находится в нашей собственной ДНК:

На этой диаграмме вирусоподобные элементы — это ДНК-транспозоны, LTR-ретротранспозоны, LINE- и SINE-ретротранспозоны, это 44% (!!!) всей нашей ДНК, мы настолько «генно-модифицированные организмы», что любые пугалки про ГМО на этом фоне ничего не стоят. Кстати, зрение у всех животных, включая светочувствительные клетки медуз, тоже появилось путём горизонтального переноса — кажется, от диатомовых водорослей, — и перенесено оно через вирусоподобные носители. Это произошло ещё у каких-то древних медузообразных организмов, и нашим собственным зрением фактически мы тоже обязаны вирусам.

Так вот, если уж такие важные для нас явления как зрение, живорождение и любовь могли быть следствием горизонтального переноса, точно так же, благодаря горизонтальному переносу, мог ещё на древнейших эволюционных этапах расселиться ген, отвечающий за изменённые состояния сознания. И это позволяет без всяких «сверхцивилизаций» объяснить, почему пауки так же чувствительны к ЛСД, как и мы. Просто на том уровне развития высшей нервной деятельности, которым обладали приматы, это стало толчком не просто к разовым отклонениям от привычного поведения, а к возникновению того, что мы знаем сейчас как культура, искусство, религия. Во всяком случае, для меня это является если не доказательством, то доводом в пользу того, что в эту сторону стоит работать.

[1] Лекция состоялась в клубе «Парсифаль», Санкт-Петербург.

Транскрипт составил Семён Петриков, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

Перед вами 0-й и 1-й номера бумажного «Апокрифа». Это было уже давно, издание 2013-2014 года:

Потом издательство сочло их выпуск нерентабельным, на 1-м номере всё и закончилось. А вот книги мы продолжаем выпускать, вот книга Арины Георгис «Телема — Эликсир чистой радости», одна из наших новинок:

Я назвал сегодняшнюю встречу «мастер-классом», хотя это, наверное, не совсем правильно. Прежде всего, я хочу рассказать о том, «откуда есть пошёл журнал “Апокриф”», и — для сравнения и параллельно — немного о литературном проекте «Лалангамена». Дальше я предоставлю слово нашему питерскому представителю Андрею Сорокину, а в целом встреча у нас сегодня достаточно неформальная.

Насчёт журнала: не знаю, кто-нибудь вообще в теме, как он возникал? Изначально дело было так: я написал комментарии к «Апокалипсису» с околонаучной точки зрения. Я зацепился за некоторые числа оттуда, так как я люблю играть с числами. Там есть интересные числа насчёт размеров Нового Иерусалима, которые фактически указывают на планетарные размеры, и начался поиск того, какая это, собственно, планета это может быть. Наиболее вероятным кандидатом оказался спутник Юпитера Европа, где самое интересное — что там в большом количестве имеется жидкая вода. Под это дело я соорудил сайт http://kosmeur.narod.ru, потом туда стали загружаться и другие аналогичные статейки. Например, в одной из них я исследовал расстояние от Небес до Тартара, отталкиваясь от формулировки, что наковальня падает с Небес до Земли и с Земли до Тартара определённое количество дней. Учитывая скорость свободного падения, получилось, как ни странно, расстояние с половину Солнечной системы. Такие вот интересные расчёты. Ещё там было описано, как могло возникнуть явление, максимально похожее на литературно описанный вампиризм, но с поправкой на всякие естественнонаучные моменты (там этот вопрос рассматривается с вирусологической точки зрения). И ещё несколько аналогичных статей на стыке мифологии и околонаучного исследования.

Некоторое время до и после этого, параллельно и без всякой связки с тем проектом, мною были написаны несколько текстов уже более эзотерического содержания, которое писалось по вдохновению, ни для кого конкретно, и иногда выкладывалось на какие-то литературные ресурсы. Постепенно я стал обрастать учениками, в том числе на джедайских тусовках, где я появлялся в качестве Владыки Ситхов и предлагал джедаям «переходить на Тёмную Сторону за печеньками». В какой-то момент эти «сюжетные линии» совместились: раньше мне приходилось то одному ученику отправить свою статью, то другому, а теперь появилась необходимость собрать всё на одном ресурсе. У меня на тот момент было не так уж и много сайтов, и самым близким по тематике оказался этот, с комментариями к «Апокалипсису», и среди страничек этого сайта с мифологическими и околонаучными текстами я разместил страничку журнала «Апокриф». Это случилось в 2004 году, официальной датой рождения журнала считается 13 мая 2004 года, а самого проекта, с которого всё началось, — конец февраля 2003-го.

Сначала, конечно, номера выходили нерегулярно, и ни о каких печатных изданиях не было речи. Это были междусобойчики, я писал какие-то тексты, более-менее однообразно оформлял и сперва просто рассылал, а потом стал выкладывать на этой страничке. Даже само название «Апокриф» появилось только на задней страничке седьмого или восьмого номера: сначала это были просто одинаково оформленные брошюрки, и только потом там появилось название. Всего было выпущено 12 номеров, ещё 2 подготовлено, и фактически был материал ещё на один номер, который я намеревался выпустить позднее. Всё это уложилось где-то до 2007-2008 года.

Параллельно развивался ещё один проект, о котором я уже упоминал. Сейчас я снова взялся за него после нескольких лет перерыва, и его можно привести для сравнения тем, кто желает развивать какие-то собственные проекты. Это литературный проект, он называется «Лалангамена», и частично они пересекались. Например, в период «спячки» «Лалангамены» рубрика «Museum» и сборник «Поэзия времён Апокалипсиса» фактически была её заменителем:

А отчётные выпуски по нему сейчас выходят как приложения к «Апокрифу». Идея возникла в конце 90-х, а в 2002-м мы с нашим творческим клубом «Аделаида» сделали литературный альманах для всякой неформальной поэзии, всякого неформального творчества. Причём, что интересно (и тут я подчёркиваю разницу с «Апокрифом»): когда я делал «Лалангамену», там было очень чётко понятна концепция, что я хочу, и, в общем-то, с тех пор её формат практически не изменился. При этом оказалось, что, несмотря на эту чёткую концепцию и на то, что сразу началась работа и реализация этой концепции, — на данный момент это всего лишь один из многочисленных, ничем ни по количеству, ни по качеству не отличающихся от многих других подобных литературных проектов. Конечно, у него идёт постепенная эволюция, но больше не качественная, а количественная: да, постепенно появлялись авторы, не сильно много, и сейчас, может быть, их средний уровень немного получше, чем в начале, хотя в целом проект остался таким же, как в 2002-м.

Что же касается «Апокрифа», то, как я уже говорил, никакой изначальной концепции не было, и он рос естественно. То есть, возникла какая-то изначальная идея, и она была воплощена не с замашками на какое-то будущее, а исходя из того, что имелось уже сейчас. Потом появлялось что-то близкое к этому, оно туда нарастало естественным образом. В отличие от «Лалангамены», не было никакого «чертежа» по которому это всё реализовывалось. Оно росло самостоятельно и было живым проектом, поэтому мы получили то, что получили. И хотя я лет 10-15 как вырос из того возраста, когда мне было очень важно попонтоваться, тем не менее, я могу сейчас совершенно без какого-то пафоса говорить, что это самый читаемый русскоязычный оккультный электронный журнал, самый издающийся в бумажном виде, судя по количеству книжек (уже несколько десятков), и ещё по многим параметрам «самый». Сейчас у него появились ещё и языковые ветки, и хотя я их особо не контролирую, и потому они мало развиваются, но, тем не менее, один номер выходил даже на китайском языке и на нескольких искусственных языках, достаточно хорошо пошла грузинская, украинская ветки… В общем, гордиться есть чем, несмотря на то, что желание попонтоваться поубавилось.

К чему это я говорю? К тому, что гораздо эффективнее оказывается проект, который растёт самостоятельно, вне зависимости от каких-то реальных ресурсов, чем тот, где заранее есть какая-то схема, структура — что и откуда компоновать — и т. д.

Дальше, где-то с 2009 года, через кучу разных синхронов придя к О.Т.О., я свой (на тот момент пару лет «спящий») проект «Апокриф» решил возродить и развивать дальше. Я переоформил 12 изначальных миров, немножко дополнив их более поздними текстами, и взялся делать следующий. Дальше я не буду долго рассказывать, в одном из последних номеров подробно вся наша биография расписана. Здесь остановлюсь только на некоторых моментах. Где-то с октября 2009 года журнал издаётся уже не абы как, а регулярно. Регулярность колебалась сначала от трёх в месяц до одного в месяц. Сейчас, как правило, раз в месяц, зато объём вырос до 200 страниц (раньше — от нескольких десятков до сотни с небольшим). Примерно с 2010 года мы открываем подписку, создаём группу ВКонтакте, — в общем, стараемся использовать все ресурсы, которые появляются. К сожалению, у меня лично не хватает времени и сил на то, чтобы активно администрировать какие-то профили в соцсетях, кроме Вконтакте. Один человек вроде как взялся за Телеграм, но дело не пошло, другой — за апокрифский профиль в Фейсбуке, и даже достаточно неплохо его администрирует.

Вообще профилей у нас наделано много где, и я уже забыл большинство из них, и большинство из них мёртвые. В общем — есть куда работать, приходится использовать волонтёров — использовать волонтёров я очень люблю. Когда кто-то добавляется мне в друзья, я сразу спрашиваю: «Мы знакомы?» Потом, если есть какая-то общая тематика: «Читали ли вы журнал?» А дальше, соответственно: «Можете ли вы чем-то помочь?» Я человек в этом плане прагматичный, и, если общение не предполагает личной дружбы в реале или в виртуале, то у меня, прежде всего, интересы по развитию проекта. И моя ориентированность на волонтёрскую работу тоже приносит огромные плоды. Причём даже из тех, кто работает в рамках «Апокрифа», у каждого есть какие-то свои интересы на этот счёт. Кто-то хочет публиковать что-то своё, кто-то раскручивает свои идеи, кто-то хочет попробовать свои силы в чём-то, у кого-то ещё какие-то интересы, — но важно то, что мы стараемся вот в таком вот симбиозе развиваться. И если сравнивать «Апокриф» с разными другими оккультными журналами, то, опять же, можно говорить, что мы единственный общественный журнал. Обычно такие журналы издаются какой-то конкретной группой авторов. Это различные оккультные ордена, или просто какой-то человек, который заинтересован в теме и естественно старается продвигать именно какие-то собственные идеи (был, например, журнал «Русское Чернокнижие»). А мы не привязаны к какому-то одному автору, религиозному или оккультному направлению и т. д., «Апокриф» — это скорее срез неформальной духовной мысли русскоязычного сообщества, чем выразитель чьих-то конкретных идей.

Кстати, из родственных проектов мы в последнее время периодически сотрудничаем с Орденом Хранителей Смерти. Мне нравится многое из того, что они делают. Конечно, у них был достаточно длительный период взросления, когда было много скандальных историй. Но сейчас они выпустили пару книжек, и, например, их «Введение в магию» («Занимательную некромантию» не читал, не знаю): хотя в некоторых моментах я с ними не согласен, но, во всяком случае, это один из немногих — русскоязычных, а не переводных — системных учебников по магии, где говорится не просто о какой-то конкретной теме, не просто отовсюду понемножку, а есть попытка выстроить всё это в систему (что я очень люблю). Там всё по порядку, от теории к практике, и того, и другого — в достаточных пропорциях, и освещены, в общем-то, все основные темы, а практические упражнения прописаны достаточно чётко, чтобы каждый мог попробовать.

Так вот, я говорил о подписке Вконтакте. Потом было ещё много всяких экспериментов по созданию разных рубрик. Какие-то из них выживали, какие-то не выживали по разным причинам. Иногда это были авторские рубрики: если автор занимается какой-то конкретной темой, мы предлагали ему раз в месяц высылать какие-то материалы. Например, от ОХС у нас была рубрика «Воды Стикса», где публиковались материалы о разных кладбищах — история, местные легенды и т. д. Была сновидческая рубрика «Время сновидений», её вёл Свабуно, тоже очень интересный товарищ. Была рецензируемая рубрика, связанная с научными методами познания. Ещё достаточно долго достаточно существовала астрологическая рубрика, фактически симбиоз с журналом «Млечный путь», своего рода «журнал в журнале». И были, конечно, эксперименты с дизайном: обложки и более художественная, и совсем простенькие.

Следующий момент, который очень важен как показатель прогресса проекта — это издательская деятельность. Она началась с того, что мы совместно с Культом «Ктулху Зохаваит Фсех» и переводчицей Анной Нэнси Оуэн сделали компиляцию Некрономикона и некоторых родственных текстов под названием «Завет Мёртвых». К нам обратилось издательство «Метатрон», и у нас появилась серия «Запретная магия Древних» (теперь выходит в издательстве «Золотое сечение»). Но это фактически не совсем наши книги, это просто книги с относительно большим процентом изданных нами материалов. Запущена серия была в 2008-м и продолжает выходить по сей день. Сперва предполагался только трёхтомник, но сейчас уже вышло 8 томов[2]. То же издательство выпустило четырёхтомник наших материалов «Апокрифы герметизма», но он оказался не таким популярным и больше не выпускается:

Дальше — 2010-2012 годы. Три книги вышли у нас в издательстве «Велигор» — «Евангелие от святого Бернарда Шоу» Алистера Кроули, «Оккультизм и сексуальность» Ганса Фреймарка и сборник «Мистерии рун»:

Что касается Фреймарка, книга была изначально в дореволюционном переводе, причём очень косячном, и в издании 90-х никакие ошибки не были исправлены, а может, добавились и собственные. В предисловии к нашему изданию я пишу по этому поводу:

Результатом редакторской работы над этой книгой могла бы стать обстоятельная брошюрка на тему «Как не надо переводить книги». Вычитка её стала серьёзным испытанием для моего психического здоровья, грозя разрушить привычные представления о реальности. Стараниями переводчиков, переписчиков, наборщиков, редакторов и корректоров этой книги мне открылась совершенно неземная география с такими странами как Кроация (вместо привычной Хорватии) и Крангора (вместо Черногории), история с испанским полководцем Кортом (в привычной нам реальности — Кортесом) и династией Джанг (вместо Шан), мифология с египетскими гаторами (вместо Хатхор) и демоническими вчихами (вместо брукс) [представьте слово «брукса», записанное немецким рукописным шрифтом: «bruxa»; Fr.N.O.] и даже лексика, в которой слово «наличность» использовалось вместо «наличия», а «основательный» — вместо «обоснованный» [это, понятно, дореволюционные особенности, но книжка-то переиздавалась в начале 90-х; Fr.N.O.]. Суфийские аскеты превратились в загадочных ахиетов, а Тесосомок, король Аскапоцалько, поменялся местами с собственной страной и стал Ацкапутцалком, королём тецоцомоков [выговорить сложно, но это примерно как сказать, что Россия — королева Ивана Грозного — вернее даже по-падонковски: что Расия — королева Эвана Гроснава; Fr.N.O.]. Сейчас, когда я пишу это предисловие, мне ещё предстоит выяснить, что за растения грондола и сатранил, кто такой Вазиста и чем знаменита его жена, где находится Верхняя Бурна и, самое главное — что такое «зайцеобразные шпили».

Фактически, мне приходилось делать перевод с русского на русский, а о языке оригинала приходится только догадываться. Так или иначе, в отличие от издания 90-х, в апокрифской версии все имена уже, насколько возможно, восстановлены, и стиль приведён к нормам современного русского языка. А главное — в отличие от серий «Золотого сечения», у «Велигора» выпускались уже в полной мере наши книги, в том объёме и оформлении, как это хотелось мне (хотя, конечно, выбирало для публикации издательство, но — из присланных нами готовых материалов, а не компоновало наше и не наше в произвольных пропорциях).

Есть ещё вот такие сборники:

Фактически это те же материалы, что и в «Запретной магии Древних», но они были пиратски изданы Велеславом и его Обществом Сознания Смерти. Я не копираст и, в общем-то, приветствую, чтобы информация распространялась свободно, но тоже не против с этого что-то поиметь. Поэтому я написал Велеславу, и мы с ним договорились, что он пришлёт мне несколько экземпляров в качестве гонорара. Он очень корректно себя повёл на этот счёт, вообще уважаю этого товарища.

А дальше, уже с осени 2016 года и до сего дня, мы начали работать с «Касталией» и выпустили уже аж 12 красивых томиков[3]. Издано действительно очень красиво, и — не в обиду Олегу Телемскому будет сказано — в отличие от многих касталийских книжек, у нас ещё и качественно вычитанные переводы, потому что у них далеко не всегда с этим хорошо. Так что спасибо огромное Олегу за всё это. Особенно горжусь вот этим томом, «Мистики, Маги, Прогрессоры»:

У нас была рубрика «Жизнь Замечательных Бодхисаттв», это по её материалам. Мы выпустили два сезона, ещё планировался третий. Каждый раздел концептуально был на две журнальные странички, там присутствовала краткая биография. Иногда это создавало определённое затруднения, потому что, например, по поводу Кроули, или Будды, или Гёте всё, что мы знаем из их биографиях, приходилось сокращать, чтобы уместить в эти две странички, а про некоторых персоналий из списков вообще практически ничего не было известно, поэтому приходилось раздувать текст на те же две страницы. Многие тексты — это сокращённая статья Википедии, другие тексты — из других русскоязычных источников, третьи приходилось переводить — в основном с английского и с других европейских языков, а статью про одного из дзенских патриархов пришлось переводить аж со старокорейского — пришлось найти переводчика среди наших читателей. За несколько лет, когда выходила эта рубрика, там появлялись и мифологические персонажи, и исторические. В общем, книга очень интересная, вдохновляющая, я сам очень вдохновлялся ею, пока готовил, и много интересного для себя узнал[4].

Что касается дальнейшей издательской деятельности проекта «Апокриф», то, несмотря на многочисленные плюсы работы с «Касталией», есть и ряд недостатков. Главный среди них — маленькие тиражи (и, соответственно, маленький выход на книготорговые сети). Например, вот «Мистики, Маги, Прогрессоры» вышли тиражом всего 30 экземпляров, и таким же тиражом вышли уже полностью разошедшиеся здесь «Сатанинские стихи» Салмана Рудши:

Другие выходят тиражом примерно по 50 экземпляров, тоже не сильно много. При этом у книг «Золотого сечения» очень много недостатков, но тираж у них 500-1000. Что касается «Сатанинских стихов», то раньше они выходили только в «пиратской» версии, такая вот зелёная книжка «под кожу», в одном томе с «Гримусом» того же автора:

Касталийское же издание выпущено с согласия переводчицы и со всеми сопутствующими материалами. Кстати, раскрученные «Сатанинские стихи» — далеко не лучшее произведение Рушди. Я читаю у него всё, что попадается под руку, недавно вышла «Флорентийская колдунья», тоже собираюсь купить. Вообще я очень люблю Салмана Рудши, но советую начинать его не с «Сатанинских стихов», а или с «Земли под её ногами», или с «Клоуна Шалимара». Или, если брать охват тематики пошире, то «Гарун и Море Историй» и её продолжение, «Лука и Огонь Жизни». Это более детская литература, но, на мой взгляд, она в одном ряду с «Алисой в Стране Чудес» или «Долиной Мумми-троллей», хотя пока что и не настолько раскрученная. Также советую ознакомиться с его публицистикой и мемуарами.

Так, вернёмся к недостаткам того книжного этапа, который у нас сейчас. Во-первых, как я уже сказал, это маленькие тиражи. Во-вторых, я не люблю оперировать терминологией конкуренции в вопросах просветительства, но, тем не менее, тут основные «баллы» принадлежат «Касталии», и «раскручивают» эти книги, прежде всего, их. Нас, конечно, тоже, но, если смотреть с точки зрения маркетинга, для нас это всё-таки недостаток. В-третьих, это отсутствие ISBN — библиотечного номера, — в связи с чем и не получится «пристроить» более крупные тиражи. «Запретная магия Древних», например, может не только рассылаться конкретным заинтересованным лицам, но и по крупным российским книжным сетям вроде «Буквоеда» или «Книги и книжечки», да и по библиотекам. А «Касталия» рассылается всё-таки немножко в других форматах. Это не так уж и страшно, но, в любом случае, отсутствие ISBN — это меньше возможностей: мало какие магазины готовы работать с книгами без него. В специализированных магазинах вроде «Белых Облаков» их книжки есть, но вот чтобы в каком-нибудь Нижнем Новгороде такое появилось в тамошней официальной книжной сети — это под большим вопросом.

Сейчас мы пытаемся немножко в эту сторону работать, в основном стараниями нашего саратовского представителя Ильяса Мукашова. Недавно он запустил прекрасный электронный журнал «Перекрёсток цивилизаций», там больше касается шаманизма, буддизма, восточных традиций, но затрагивает и западные, прежде всего сатанизм. Сделан очень качественно, я ещё не успел прочитать первый номер, но о некоторых статьях, вошедших в него, представление имею, некоторые проглядывал. «Перекрёсток цивилизаций» фактически работает самостоятельно, но под нашей хартией, то есть, параллельно является ещё и отделением «Апокрифа», хотя официальное упоминание об этом будет стоять со 2-го номера. Так вот, сейчас Ильяс выпустил колоду «Зловещего Таро» Ордена Девяти Углов (ONA) и планирует заняться в качестве основной составляющей выпуском тарошных и нетарошных колод, а часть этих средств планируется на издательскую деятельность. В том числе он планирует делать книгам ISBN, и если это получится, то те проблемы, которые я называл, с книжной составляющей, будут постепенно решаться.

А если насчёт книжной деятельности более глобально, то в моих личных планах как руководителя проекта — добиться такого уровня развития, чтобы мне не приходилось заниматься «мирской», «профанной» работой. То есть — чтобы та сумма, которую я получаю с книготорговли и других проектов в рамках «Апокрифа», позволяла мне без всяких серьёзных рисков не выходить на официальную работу и соответственно, более плотно посвятить себя развитию этого проекта и подготовке других — например, книжных. Сейчас у меня времени и сил хватает только на журнал, а всё остальное я буду рекомендовать нашей аудитории. Так вот, освобождённое время за счёт книжных оборотов и других более коммерческих сфер деятельности я собираюсь посвятить именно развитию проектов.

С этого момента как раз перейду к моим личным целям: зачем я, в том числе, провожу вот это мероприятие. Где-то через полгода я собираюсь уходить — не в отставку, а в отпуск от журнала[5]. Это не значит, что я не буду с ним работать совсем, это значит, что я хочу от него немножко отстраниться и посмотреть, как он будет развиваться дальше. Официальные номера журнала будут присваиваться тем, кто будет издавать свои уже запущенные проекты или запускать новые. Сейчас в Ярославле активно развивается журнал. Надеюсь, получится совместными усилиями развить питерскую ветку. Во Владимире автор книги «Телема — Эликсир чистой радости» делает свой фотопроект на стыке эротики и Таро. Также, надеюсь, выберется из спячки наш украинский представитель, у него пока духовные метания на тему того, что делать дальше. Так вот, официальные номера журнала, с момента Жизни 10, будут присваиваться всем желающим — раздача слонов, и совершенно бесплатно!

С прошлого года я начал курс на децентрализацию, чтобы не было такого, там сплошной Отис, а чтобы фактически была многоголовая Гидра, и каждый мог вести свои дела на местах. Для чего это делается? Во-первых, это делается из моих чисто идейных соображений как анархиста. Это коалиция — как у пиратов, действующих самостоятельно каждый в своих интересах, но где-то в общем ключе. Во вторых, это полезно и в связи с разными политическими моментами. Например, если по какой-то причине перестанет работать одно отделение — скажем, за пропаганду гомосексуализма («Багх-и-Муаттар» Алистера Кроули), или описание человеческих жертвоприношений (в уже рассмотренной нами серии «Запретная магия Древних), или «оскорбление чувств верующих», сейчас в России этих поводов, по которым нас могут закрыть, в принципе, хватает. А кроме книжных продуктов — есть ещё сайт в Интернете, и тоже не хочется, чтобы там выдавалось сообщение, что сайт заблокирован на территории России. А если есть много разных проектов, то можно периодически переезжать с одного на другой: закрывается один — открывается другой, главное — чтобы был доступен полный архив номеров по Жизням.

Кстати, все в курсе про систему Жизней? Когда назревает какое-то количество изменений в концепции или в структуре, мы делаем перезапуск, своего рода ребрендинг, и одним пакетом запускаем серию новшеств. В том числе, начиная с Жизни 8, мы делаем сборку (архив) всех номеров журнала и параллельных проектов, и люди могут скачивать их с обновлениями, потому что находятся и исправляются ошибки в старых номерах, добавляются новые номера и т. д. Поэтому архив желательно время от времени скачивать свежий. Естественно, максимально полный архив выкладывается периодически у нас на сайте, есть он, конечно, и у меня на компьютере. Правда, несколько лет назад компьютер конфисковала ФСБ, была такая история. Но, к счастью, на флешке сохранилось почти всё, что было нужно для работы, и сейчас компьютер уже вернули. Периодически такие эксцессы могут случаться. Например, в первый и единственный приезд Олега Телемского к нам нас вызывали на собеседование в Центр «Э», выясняли, не приносим ли мы в жертвы христианских младенцев

Так вот, децентрализация — это, я считаю, правильное направление, очень нужное. Другое дело, что я пока не знаю, что будет после Жизни 10. Возможно (в чём я, конечно, сильно сомневаюсь), кто-то захочет взвалить всё это на себя. Может быть, всё так и останется в таком рассеянном виде, как планируется в Жизни 10. Может быть, мне придётся всё опять взять в свои руки. Может быть, ещё какие-то варианты, но это уже посмотрим в течение года, примерно с апреля 2018 года до апреля 2019-го. А может быть, вообще упадёт метеорит, и все млекопитающие вымрут, как динозавры.

Ещё один момент. Когда я говорю об «Апокрифе», в том числе о представительствах «Апокрифа», надо иметь в виду, что это не только и не обязательно журнал, электронный или бумажный. Я за то, чтобы разные отделения пробовали разные формы работы.

(Немного в скобках: вот у нас появились сначала языковые ветки, потом региональные ветки, а сейчас я вообще не хочу ограничиваться чисто географическими рамками. Если кто-то, хоть из здесь присутствующих, хоть из наших читателей, находится в Питере, или в Москве, или в Ярославле, и посчитает, что может что-то делать в ту же сторону, что и мы, то я тоже с удовольствием выдам ему хартию, даже если в его городе уже есть представительство. Или если кто-то решит, что то, он уже делает, или что он хочет делать, находится где-то в нашем «потоке», то он может написать мне. И, где бы он ни находился, я дам ему хартию представительства в той форме, в которой мы с ним согласуем. Например, тот же Ильяс Мукашов, который выпускает журнал «Перекрёсток цивилизаций». Я дал ему и региональную, и тематическую хартию, потому что он захотел особо подчеркнуть, что у него акцент на шаманизме, на тенгрианстве. Насколько я понимаю, если проект будет развиваться дальше, то там будет ещё акцент на Магию Хаоса и сатанизм Ордена Девяти Углов. Во всяком случае, кто-то может взять что-то совершенно своё, в зависимости от своего интереса.)

Итак, допустим, в одном из городов у нас есть отделение, которое ещё до того момента, как стало нашим отделением, выпустило фильм с использованием наших наработок по Некрономикону — «Предание Безумного Араба». Это отделение вообще не является журналом, оно является мистериальным театром. У них уже вышел этот фильм, и сейчас они работают над фильмом по египетской мифологии. Но фактически они являются нашим представителем. И если кто-то ещё будет делать что-то совершенно «нежурнальное», это тоже может быть частью «Апокрифа» как явления. Была попытка, например, сотрудничать, с магическим аукционом (поделки, амулеты, алтарные покрывала) в Екатеринбурге (они официально до сих пор являются нашими представителями, но дело как-то заглохло). Если будут ещё какие-то форматы, всё это будет развиваться в тех формах, о которых мы договоримся. Если кто-то берётся за что-то подобное, я стараюсь как можно меньше вмешиваться в это. На первых этапах, конечно, я буду что-то подсказывать, как и что делать, но дальше я за то, чтобы всё делали сами. Например, журналы украинской ветки я только выкладывал на сайт, потому что доступ к сайту сейчас есть только у меня и у нашего админа, делал визуальную вычитку (не на грамотность, а на правильность оформления), ну и конвертировал в pdf, всё остальное они готовили сами. То же самое, например, с ярославским журналом, я в его дела вообще совершенно не вмешиваюсь, меня там всё полностью устраивает, пусть развиваются в том виде, в каком хотят.

Многие, когда мы заводим разговор о сотрудничестве, задают вопросы «а что я должен делать?» Мне очень трудно бывает им объяснить, что мне не нужно, чтобы они что-то делали по моей указке, нужно, чтобы они были максимально самостоятельными и делали то, что желают. Потому что, если они уже нашли со мной общий язык, то я предполагаю, что они, плюс-минус, делают примерно то же самое, что и я. Допустим украинское отделение. Оно заявляется как традиционалистское, то есть, там много внимания уделяется традиционализму — там постоянно мелькают Эвола, Генон и т. п. Само это направление мне не близко, но я понимаю, что человек, читающий Эволу или Генона, мне бесконечно ближе, чем человек, не знающий, кто это такие. Даже такие в чём-то диаметрально противоположные направления как традиционализм и Телема — они в том плане, что элитарны с интеллектуальной точки зрения, на мой взгляд, союзничают. Хотя да, был недавно у нас такой обмен интервью: после интервью Телемского было интервью некоего автора по имени Фаюмский Бородач, и они обменялись там любезностями. На мой взгляд, и тот, и другой обменялись любезностями заслуженно, минусы друг друга они хорошо знают, ещё бы так же хорошо они знали собственные минусы.

В общем, даже если кто-то заявится, например, как отделение, занимающееся христианским мистицизмом, я это буду всё равно приветствовать. Если там не совсем уж пропаганда, а какие-то качественные практические материалы по христианскому мистицизму, то меня устраивает тематика совершенно разная, даже очень специализированная. Моя позиция — «много богов, хороших и разных», и в этом плане нет ничего хуже, чем претензии на духовную монополию. Если кто-то начинает претендовать на абсолютную истину, то с такими я разговаривать не буду. Если человек растёт в какой-то тоталитарной духовности — не важно, ислам, православие или совковый материализм, — то у него нет выбора — или принимать то, что дают, или не принимать и не знать, куда пойти вместо этого. Возникает зависание в нигредо: он уже знает как не надо, но не знает, как надо, и от этого куча проблем и для него, и для окружающих, честно говоря. А если у нас, грубо говоря, меню: буддизм — в нём есть то-то и то-то, христианство — то-то и то-то, — то человек уже может, исходя из своих предпочтений, выбрать что-то конкретно для себя.

[1] Мастер-класс состоялся в клубе «Парсифаль», Санкт-Петербург.

Транскрипт составил Семён Петриков, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

[2] На момент оцифровки настоящей лекции — 13.

[3] На момент оцифровки настоящей лекции — 25 книг, две из которых — в 2-х томах.

[4] Продолжением концепции этой рубрики является идущее в данный момент голосование «Человек Года по версии журнала “Апокриф”», хэштег #АпокрифКалендарь.

[5] См. Жизнь 10 в период с мая 2018 по март 2019, http://apokrif93.com/zhizn-10/.

Поскольку «Парсифаль» — эзотерическое заведение, считаю необходимым сделать небольшое вступление. Если чьи-то взгляды на развитие жизни на земле отличаются здесь от эволюционистских, хотя бы в общих чертах, то это выходит за пределы этой лекции и обсуждаться, доказываться здесь не будет. Мы проведём два занятия, связанных с теорией эволюции, но в несколько своеобразных ключах. Первая проходит в рамках «предмета» под названием «фантастическая теория фантастики». Это условный термин, обозначающий несуществующую, фантастическую литературоведческую дисциплину, которая развивает тезис известного фантаста Роберта Шекли — «фантастика должна быть реалистичной». Первое занятие (http://thelema.su/mnogomernoe-prostranstvo-i-paradoksy-vremeni/) я проводил ещё в Калининграде, там рассматривались вопросы многомерной вселенной и парадоксов времени, как грамотно моделировать эти темы в художественных произведениях. Сейчас, на первом из двух занятий, мы поговорим о том, как грамотно моделировать в литературных произведениях, в компьютерных играх, фильмах и т. д. жизнь — то есть, флору и фауну, а возможно, какие-то ещё другие формы. А на втором будет уже не лекция, а скорее небольшой докладик с открытым обсуждением, чтобы мне была информация для размышлений: по вопросу, почему дети любят яркие цвета и мигание ярких огоньков, — но тоже с эволюционной точки зрения.

Картинка, с которой мы начинаем лекцию — это то, что послужило к ней отправной точкой. Я собирался провести нечто подобное уже достаточно давно, но отправной точкой, чтобы собраться и подготовить материал, стало то, что мы с дочкой скачали компьютерную игру «Deep Under The Sky», «Глубоко под небесами». В этой компьютерной игре моделируется венерианская жизнь. Что интересно — аннотации, которые мы видели, описывают игру достаточно непонятными словами. Пишут, что там какое-то существо в кого-то стреляет, и, в общем-то, суть игры непонятна. Но когда я в неё играл, я убедился, что там достаточно чётко показан один биологический процесс (и, как оказалось позднее, нечто подобное и задумывалось разработчиками). Вот некое медузоподобное животное:

Сначала оно образует колонии среди каких-то зарослей. Видно, что заросли – это тоже живые организмы, похожие на растения. Этот «медузоид» выстреливает из себя какие-то расселительные личинки, у которых могут быть какие-то крючья, присоски, способы изменить направление реактивного типа, как у медуз и кальмаров, и другие приспособления для расселения:

И они должны достигнуть каких-то животных, на которых они, судя по всему, паразитируют, а может быть, которые опыляют:

Далее развивается вот такая следующая стадия, на месте которой, скорее всего, потом должна возникнуть такая же колония венерианских медуз:

Также присутствуют другие элементы фауны: звёзды, упругие губки, ещё какие-то осьминогоподобные существа… Понятно, что это даже не научно-фантастическая книга и не научно-популярный фильм, поэтому тут не рассматриваются моменты, связанные с атмосферой Венеры или с чем-то в этом духе. Но, на мой взгляд, для простенькой компьютерной игры это довольно грамотная проработка биологических моментов смоделированного организма. А дальше мы поговорим о различных фантастических произведениях (по жанрам), где могут рассматриваться какие моменты, связанные с флорой и фауной.

Начнём с фэнтези. Казалось бы, фэнтези — это полностью фантазия, и можно создавать формы жизни, не связанные с законами эволюции или другими законами. Но если попытаться сделать что-либо более глубокое, и если мы вспомним классиков фэнтези, то там идёт проработка разных сторон жизни. Во всяком случае, если взять как пример Толкина, там прописано развитие языков, генеалогия королевских домов и важных персонажей, — то есть, кроме самого произведения, достоверность мира создаётся ещё за счёт многих дополнительных деталей. Поэтому, если мы будем более тщательно моделировать флору и фауну, это создаёт ту самую «избыточность мира», которая и делает фантастический мир правдоподобным.

Когда мы говорим о флоре и фауне в фэнтези, первый вопрос, который мы должны себе задать (если мы авторы) — «как возникают флора и фауна в нашем конкретном мире». Если мы говорим о произведениях именно этого жанра, то одним из возможных источников жизни на планете могут быть разные боги, как мы видим это у того же Толкина. Как и у большинства известных фэнтезюшников, там не рассматривается какая-то эволюционная версия развития природы. И, тем не менее, даже у этих авторов одни животные могут по разным причинам эволюционировать в других животных. Возьмём, допустим, тот момент, что орки это, фактически, мутировавшие эльфы. Опять же, в мире Арды явно существует связь между волками и псами, и некоторые другие моменты микроэволюции тоже прослеживаются. Макроэволюция не обязательна, однако, когда мы моделируем животных, нам надо обращать внимание на многие моменты. Например, на пищевую цепочку: если мы, к примеру, селим большое количество драконов на пустынной местности, у нас возникает проблема с прокормом этих драконов. Будет очень неправдоподобно, если этот момент не освещается. Если дракон просто иногда набегами налетает на деревеньки и похищает пару овец, то это, конечно, не создаст нужной кормовой базы, потому что — вспоминаем, как выглядит пищевая пирамида:

Хищники верхнего порядка находятся во главе этой пирамиды, и их небольшое количество, небольшая общая биомасса. Хищники более мелкие или растительноядные животные (всевозможные консументы) — их биомасса больше, а, соответственно, биомасса растений (продуцентов) должна быть максимальной, и все эти элементы должны балансироваться.

Как всё это может реализовываться в фэнтези? Тут мы обращаемся к другому классику этого жанра, Урсуле Ле Гуин, и вспоминаем, что большое количество драконов там действительно существовало, но обитали они, как правило, на небольших островах. Вообще, мир Ле Гуин — это архипелаг, и, соответственно, перенося драконов из пустынных местностей на океанические просторы, мы неплохо решаем эту проблему, потому что, если брать Землю, на Земле две трети поверхности занимает океан, по объёму океаническая биомасса в несколько раз больше, чем наземная, и там пищевая цепочка, пищевая пирамида, находится, в основном, в верхних слоях. Там есть фитопланктон, зоопланктон, многочисленные ступеньки питающихся им существ, рыбы, птицы и так далее, которые могут питаться всем этим множеством живых организмов. При этом надо учитывать, что количество океанической биомассы зависит от температуры воды и, соответственно, растворённого в ней кислорода. Если мы размещаем драконов в южных широтах, то там их нужно привязывать к коралловым рифам или каким-то другим источникам пищи. В северных широтах этот вопрос снимается, потому что холодная вода лучше насыщается кислородом. Соответственно, там много рыбы, которая может быть пищевой базой для драконов, а они вряд ли будут прожорливее реальных китообразных.

Помимо пищевой базы, когда мы рассматриваем летающих существ — в частности, драконов, — нам нужно рассматривать отношение площади крыла к площади тела, поэтому очень важно представлять скелет этого существа. Вот, например, вполне наукообразное изображение, причём именно дракона:

Несмотря на то, что картинка здесь прямо как в учебнике, момент аэродинамики здесь проработан слабо. Мы видим грудину (здесь она даже не подписана), грудина очень мелкая, она не даст возможности прикрепления такого большого количества мышц, которое необходимо для подъёма животного такого размера. Вспомним, например, скелет птиц:

У птиц под грудной клеткой образуется так называемый киль, к которому крепятся мышцы. Соответственно, если мы пишем (или изображаем в компьютерной игре или в качестве картины) о летающем существе, претендующем если не на реалистичность, то хотя бы на правдоподобие, то эти все детали тоже нужно учитывать.

На самом деле, этих моментов гораздо больше, я не буду на них на всех акцентировать внимание, это невозможно. Но суть в том, что, какое бы мы ни изображали существо, даже если мы не собираемся учитывать эволюцию, какие-то детали всё равно стоит прописывать, исходя из знания биологических законов. А биологически строение животного, его морфология, поведение, — так или иначе, опираются на эволюционизм: по внешнему виду мы можем составить представление об образе жизни животного, и по образу жизни мы можем составить представление о том, как оно должно выглядеть, хотя бы в общих чертах. А если уж мы допускаем в нашем произведении, пусть даже фэнтезюшном, возможность эволюции (даже если боги там существуют, но не являются полными творцами мира), то, конечно же, это всё надо прорабатывать ещё серьёзнее.

Вот ещё несколько скелетиков, просто для образца. Вот кентавр, ангел, что-то типа гарпии и аликорн, или крылатый единорог (обратим внимание, что у ангела, как и у дракона, крылья скорее как у летучей мыши, а у аликорна они скорее птичьего типа):

А вот химера, тут видно очень интересное строение позвоночника:

Если мы моделируем мир… Это будет касаться и космической фантастики, когда мы перейдём к этой теме, но даже в фэнтези. Как сейчас: в основном, фэнтези принято создавать, основываясь на европейском фольклоре. Реже встречаются какие-то китайские или японские существа, или античные (возьмём Филипа Фармера с его Пирамидальным миром). Но даже в фэнтези-мирах можно пойти гораздо дальше и моделировать мир фактически с нуля, или с очень примитивных форм жизни, и тогда у нас всё будет гораздо оригинальнее, чем всякие традиционные гномы, эльфы и так далее.

На этой картинке изображена вымершая форма организмов под названием трибрахидии, или трибрахиаты. Чем они интересны? Тем, что это единственные известные живые существа, у которых была трёхлучевая симметрия. А теперь попробуйте представить. Мы возникли на основе билатеральной симметрии (на самом деле вопрос чуть более сложный, но будем говорить, что на основе билатеральной). Многие виды организмов, которые существуют сейчас, возникли на основе радиальной симметрии: пятилучевой, как морские звёзды, четырёхлучевой, как гребневики, или какой-то другой. Таков мир, который мы видим вокруг себя сейчас.

А теперь попробуйте представить, как будет выглядеть параллельный мир… А когда мы говорим о фэнтези, подразумевается, что это параллельный мир, а не другая планета, хотя бывают и исключения — у того же Фармера, или у Желязны с его «Богом света», или во «Всадниках Перна», где сочетаются признаки космической фантастики и фэнтези, — но всё равно традиционное фэнтези — это, как правило, параллельный мир. Так вот (отсылочка к прошлой лекции этого цикла, «Многомерное пространство и парадоксы времени»), если мы делаем разветвление нашего мира и параллельного не тогда, когда возникли разумные формы (и когда кто-то эволюционировал в эльфов, кто-то — в хоббитов, кто-то — в кого-то ещё), а сдвигаем точку разделения времени на два параллельных потока к каким-нибудь докембрийским временам, то наш параллельный фэнтезийный мир может состоять, например, из трёхсторонне-симметричных разумных существ. Как это повлияет, помимо внешнего описания мира, на саму структуру произведения — кроме того, что оно будет более оригинальным? Людям представить это не так просто, но зато будет более интересно всё это моделировать. Вот у нас есть право-лево, перед-зад, верх-низ, север-юг-запад-восток, традиционное разделение на четыре стихии и все такие моменты в нашей культуре — уже в культуре, а не только в биологии, основанные как раз на том, что мы — билатеральные животные поверхности. Будь мы билатеральными животными толщи — например, воздушными, подземными или подводными, — у нас бы выработалась, скорее всего, не четверичная, а шестеричная система, потому что линия верх-низ была бы для нас принципиально равнозначной с право-лево и перед-зад. Если же мы оказываемся трёхсторонне-симметричными существами, то у нас уже исчезает понятие право-лево. Поэтому, когда мы описываем этот мир, когда мы приводим диалоги существ этого мира, а тем более — пытаемся состыковать, как это часто бывает в фэнтези, разумное существо нашего мира и иного мира, — у нас возможно множество культурных нестыковок, из которых могут проистекать разные забавные казусы или интересное развитие сюжета. Скажем, разумное существо, возникшее из трибрахидий, не может показать, направо идти или налево. Оно может показать прямо, на 120 градусов или на 240 градусов. Оно имеет представление именно об этих трёх направлениях, вместо право-лево или назад-вперёд. Это только одна очень маленькая деталька, из которой можно достроить много других, если вы попытаетесь моделировать что-то своё.

Кстати, в том же самом мире, отделившемся в докембрийские времена, могут быть и существа вроде чарнии:

У неё другой тип симметрии, скользящий, он похож на билатеральную, но, как вы видите, она идёт со сдвигом, как веточки. Описывая существа в таком духе, можете сами уже представить, как это повлияет на развитие сюжета. Особенно интересными могут быть, например, культурные взаимодействия между трёхсторонне-симметричными и скользяще-симметричными разумными расами.

Ещё один момент. Если мы моделируем что-то связанное с индийской мифологией — не с европейской или какой-нибудь ещё, а именно с индийской, — то у нас есть разумные существа (например, боги) с четырьмя руками:

Что это значит с биологической точки зрения? Если мы предполагаем, что они развились естественным путём, без волшебства, без применения биотехнологий, без какой-либо редкой мутации; если мы предполагаем, что в этом мире появились такие существа как Вишну, и что это обычное дело, — значит, мы предполагаем, что кистепёрая рыба в тамошнем девонском периоде вышла не на четырёх плавниках, а на шести плавниках. Кем в этом случае мы можем ещё заселить этот мир? В принципе, можно самим пофантазировать и придумать. Но мы можем обратиться к классическим и не очень классическим мифологиям, и тогда в этот же мир, не нарушая эволюционных принципов, можно поселить, скажем, грифонов:

У них тот же самый базовый план строения: две пары конечностей — обычные ходильные, а передние конечности трансформировались в крылья. Такой же план строения, который подразумевает трансформацию в крылья, достаточно часто встречается в фэнтези. Вот, скажем, снова драконы:

Правда, не исключено, что здесь крыльями стала не первая пара конечностей, как, вероятно, у грифонов, а вторая. Что, в общем-то, логично при большей массе и более вытянутом теле, при котором центр тяжести иной.

Здесь уже эволюция пошла несколько иначе, тут тоже четыре задние ходильные ноги, а передняя/верхняя пара превратилась в руки:

Но кентавр — это всё равно та же самая шестиплавниковая кистепёрая рыба.

У пегаса или ангела трудно сказать, средняя пара стала крыльями или передняя, надо посмотреть по скелету, на что больше похоже, но, скорее всего, всё-таки передняя:

То же самое касается сфинкса и шеду:

Дальше идёт Пёс Войны, это уже из современных игровых сеттингов. Тут тоже можно видеть, что предком была всё та же кистепёрая рыба, шесть ходильных конечностей, хотя и произошла мутация с удвоением хвоста:

А вот более интересное, шестикрылый серафим, у которого все три пары плавников кистепёрой рыбы превратились в крылья, но план строения всё тот же:

Конечно, совсем не обязательно ограничиваться только разумными расами, никто не мешает, скажем, разумным видом сделать существ на базе Вишну, а остальных сделать драконоподобной, кентавроподобной и серафимоподобной фауной. А также экспериментировать с тем же базовым планом строения для моделирования водных или роющих форм, видов с редуцированными парами конечностей и т. д.

Итак, с фэнтези немного разобрались, теперь немного поговорим о тех жанрах фантастики, которые связаны с будущим. Это может быть и космическая фантастика, и какие-то формы постапокалипсиса, и просто развитие нашей цивилизации без перехода к космической, и, в общем-то, много чего ещё.

В последние годы и даже десятилетия активно развивается такая дисциплина как синтетическая биология:

Фактически это продолжатель таких наук как генная инженерия последнего времени и более древняя наука селекция. То есть, сначала мы просто отлавливали каких-то животных и каких-то использовали в пищу, а каких-то приручали для более долговременного использования. Потом мы стали понимать, что, если мы отбираем животных с каким-то признаком, то у них и потомство будет с таким же признаком. Уже в историческом прошлом, в XX веке, возникла такая наука как генная инженерия, которая позволяет комбинировать какие-то уже имеющиеся у разных организмов признаки. Например, мы можем взять картошку и добавить ген, отвечающий за флюоресценцию, и наша грядка будет красиво светиться в темноте, — признак абсолютно не нужный, но, тем не менее, вполне возможный. Так вот, сейчас формируется такая наука как синтетическая биология, целью которой является не просто комбинирование признаков, а создание новых признаков, так же как мы можем из букв создать текст в соответствии с нашей волей, или как мы можем написать программный код под какие то конкретные задачи. Если, скажем, мы хотим сделать игру или какую-то вычислительную программу, мы уже заранее знаем, чего хотим, и пишем с нуля нужный нам текст. Если мы моделируем мир будущего, даже недалёкого будущего, то эта синтетическая биология в той или иной форме должна существовать, потому что она уже появляется сейчас. Например, если мы описываем чьих-то домашних животных (хотя бы для начала если речь идёт о дочке олигарха), мы можем предполагать, что их можно заказать в магазине точно так же, как мы заказываем визитки у дизайнеров. Мы приходим к человеку, говорим, что хотим, чтобы у нас было существо небольшого размера, водоплавающее, дышало атмосферным воздухом, питалось хлебными крошками, было радужных цветов и светилось в темноте. И, как дизайнер делает нам визитку или логотип, таким же образом дизайнер по животным, биодизайнер, создаёт сначала черновичок, набросок, потом делает 3D-модель, а потом под эту задачу передаёт заказ: как сейчас заказ передают печатникам, так там передают заказ каким-то конкретным генетикам-биоинженерам, которые пишут генетический код, исходя из заданных потребностей. Тут тоже могут возникать моменты, которые могут повлиять на сюжет. Например, какая-то деталь на данном этапе развития синтетической биологии невозможна, возникает диалог с клиентом, и они приходят к какому-то промежуточному варианту, который устраивает обоих. Или биодизайнеру удаётся убедить клиента, что его вариант будет лучше, или что-то ещё в этом духе.

Следующий вариант развития технологии в недалёком будущем — это так называемые аватар-технологии. Чисто для зацепки — кадр из фильма:

Суть в том, что это создание неких форм, в том числе и методами синтетической биологии, которые могут существовать в тех условиях, в которых не может существовать человек-исследователь. Кроме того, мы можем переносить туда каким-то образом своё сознание. Вот сидит оператор, и на какую-то планету, с невозможными для существования человека условиями — на тот же Юпитер, — отсылается какое-то живое существо, приспособленное к тамошним условиям. Здесь тоже нужно учитывать, что внешний вид, физиология существа напрямую зависит от условий среды. И вот почему (на этом я остановлюсь чуть позже) мне не нравится «Аватар», — потому что развитие вроде как шло параллельно, но слишком близкие между собой разумные формы — я имею в виду с ментальной точки зрения, но до этого мы ещё дойдём. И ещё один близкий момент — это совмещение биологического и различных технологий, я на этом отдельно останавливаться не буду, это может учитываться и при описании аватар-технологий, и в нашем мире будущего, просто информация к размышлению.

И теперь о том моменте, который я отметил в связи с «Аватаром». Когда описывают каких-то инопланетных разумных существ, часто ментальная разница между человеком и инопланетянином оказывается меньше, чем разница менталитета, например, европейца и китайца. То есть, инопланетянин оказывается слишком антропоморфным — не обязательно по внешним чертам, но с ним слишком легко оказывается вести диалог, а если не легко, то потому что у него какие-то другие интересы. Если же мы попытаемся обсудить с китайцем, например, вопросы религии, то с ним мы натолкнёмся на кучу всяких непониманий. Не потому, что мы такие глупые, или они такие глупые, не потому, что у них другие интересы, а потому, что мы в разных условиях росли, и у нас сознание формировалось совершенно разными путями. Например, именно по этой причине, когда мы переводим какие-то китайские трактаты, нам приходится использовать такие слова как Ци, Дао, которые непросто передать. Мы можем дать объяснения с какими-то пространными комментариями, что это такое, но нам нельзя перевести слово Дао или Ци на европейские языки. Да, может быть слово Энергия, или Божественное, или что-то ещё, но это всё равно неправильный перевод, и он будет требовать ещё кучи различных комментариев. Так вот, если вы пишете произведения в жанре космической фантастики, этого момента надо старательно избегать, в том числе добавляя в сюжет какие-то недоразумения, которые возникают по этой причине.

О разумных расах мы ещё поговорим, а теперь хочу отметить один момент именно на примере книги Пола Андерсона «Война крылатых людей»:

Если мы рассматриваем жизнь на другой планете, то нам важно учесть, возникла она из общих корней с земной жизнью или из разных. При первом варианте это либо земная жизнь, занесённая на другую планету, либо, наоборот, сама земная жизнь занесена с другой планеты, либо они занесены из одного источника. В этих случаях возможно значительное сходство между этими мирами, но всё (как и с параллельными мирами) зависит от того, на какой эволюционной ступени произошло разделение. Если же мы рассматриваем миры, жизнь в которых возникла независимо друг от друга, то тут возможны принципиально важные различия, которые могут оказаться важны для контакта с этой цивилизацией (если мы говорим о разумных расах). В выбранной для примера книге Пола Андерсона рассматривается цивилизация (и вообще планета), возникшая независимо от земной, и этот момент был очень красиво обозначен. Кто из вас в курсе насчёт асимметрии жизнеобразующих аминокислот? У нас аминокислоты «повёрнуты» в одну сторону, и только из них может быть составлено живое существо. Но сам этот момент в эволюционном масштабе случаен. Просто так случайно получилось, что первые организмы имели именно L-асимметричные молекулы аминокислот, а значит, могли присоединять к себе, используя в пищу, только аминокислоты того же типа. Даже если в какой-то момент D-аминокислотные организмы существовали на Земле, в какой-то момент, и очень быстро, они были естественным путём вытеснены L-собратьями, потому что оказались с ними биологически несовместимы. Но у L-аминокислот нет каких-то принципиальных преимуществ перед D-формами в плане образования жизни: если бы где-то, как показано в этой книжке, всё сложилось противоположным образом, мы не смогли бы есть пищу, произведённую на их планете, а они не смогли бы есть нашу пищу. И вот здесь описан такой момент. Название книги — «Война крылатых людей», идёт конфликт между двумя тамошними народами, земные дипломаты пытаются как-то примирить их. Но там есть один персонаж, из числа крылатых людей, который дипломатическому процессу мешает. При этом он эмоционально несдержанный, и земной дипломат, с целью устранить этого товарища, провоцирует его на то, тот укусил земного дипломата. В результате «крылатый» дипломат травится земной кровью, содержащей L-аминокислоты, и умирает. При этом это не вызывает межпланетного политического конфликта, поскольку, по сути, факта убийства не было, был несчастный случай по вине потерпевшего. Таким образом, тут биологический момент оказывается очень важен для сюжетной линии произведения.

Далее мы переходим к двум фильмам, в которых предпринята попытка моделировать инопланетные формы жизни. Это научно-популярные фильмы, один из них называется «Аурелия и Голубая Луна» от National Geographic (из двух частей — соответственно, «Аурелия» и «Голубая Луна»), другой называется «Миссия на чужую планету. Жизнь на Дарвине IV» от Discovery:

Советую оба фильма посмотреть, но насчёт «Дарвин IV» — не знаю, может быть, сейчас ситуация исправилась, но когда я смотрел, перевод был ужасный. Это при том что в фильме участвует Стивен Хокинг и другие известные учёные, а также Джордж Лукас. Но перевод настолько всё портит, что приходится через него продираться. Такое впечатление, что переводчик привык переводить какие-то гангстерские боевики, и, используя такую же речь в этом переводе, он пытается переводить, не понимая, как переводить научный фильм. Я не буду подробно рассказывать, советую просто эти два фильма отметить и при случае посмотреть, если тема интересна. Вот несколько кадров из «Аурелии и Голубой Луны».

Вот «небесные киты» с Голубой Луны, там очень плотная атмосфера:

Вот хищные страусоподобные «глотальщики» с Аурелии под фотосинтезирующими «жалящими веерами»:

Это колония «деревьев — воздушных шаров» с Голубой Луны — растительных организмов, которые наполнены водородом:

Грибоподобные «гигантские воспарители» Голубой Луны и снова «небесные киты» на заднем плане:

«Капюшонные охотники»:

Второй фильм, «Миссия на чужую планету. Жизнь на Дарвине IV», иллюстрировался известным художником Уэйном Дугласом Барлоу. У него ещё есть очень хороший материал по аду:

Так вот, фильм про Дарвин IV Фильм основан на книге Барлоу «Экспедиция», и он же был исполнительным продюсером фильма. Тоже не буду рассказывать подробно — лучше посмотреть, — и тоже приведу несколько кадров. На Голубой Луне были летающие киты, а тут у нас кит ходячий, «лесоносец», на нём выросли какие-то деревья:

Вот ещё интересная фауна:

В общем, смотрите. Даже несмотря на то, что озвучка отвратительная, обращайте внимание на проработку животных: что это не точные копии земных существ, но, тем не менее, видно, что очень сбалансированная проработка. Если это летающее существо, то оно может летать при определённых атмосферных условиях. Если оно большое, то оно плоское, что тоже логично, потому что ему не требуется обтекаемая форма, как если бы это было водное животное.

Вот брачные турниры «рапирников», бои за самку:

Вот «императорские морские странники», путешествующие по «амёбному морю» — чему-то вроде Соляриса:

Вернёмся немножечко назад, к тому, о чём я говорил, — то есть, к ментальности. Лично мне попадалось — по пальцам пересчитать книг, в которых чужеродные расы показаны достаточно чужеродными. Во-первых, это «Люди как боги» калининградского писателя Сергея Снегова, моего земляка:

Во-вторых, у Стругацких хорошо показаны странники и людены как их возможный проект:

«Человек в лабиринте» Сильверберга — ещё одного классика космической фантастики:

Об этой книге расскажу чуть подробнее, потому что недавно перечитывал, и ещё свежи воспоминания. Сюжет там построен на том, что раса каких-то летающих космических китов, очень высокоразвитая и обладающая способностью к телепатическому подчинению, захватывает одну за другой планеты галактики. Причём и неразумные существа могут становиться их слугами, и, с точки зрения человека, разумные существа тоже. И вот благодаря таким порабощённым разумным расам строят какие-то высокотехнологические космические корабли (потому что сами не обладают руками или какими-то другими манипуляторами для строительства), и сейчас вторжение этих китообразных существ грозит человечеству. И проблема в том, что эти «киты» настолько чужды человеческой расе, что они вообще не могут воспринимать человека как разумное существо. Они воспринимают нас так же, как мы воспринимаем какой-нибудь муравейник или коралловый риф: как какое-то сообщество, видоизменяющее мир вокруг себя, но, по сравнению с ними, не являющееся чем-то разумным. И главного героя, ксенобиолога или ксенодипломата, у которого в ходе контакта с другой цивилизацией раньше появилась способность «эманировать» свою сущность — не выражать словами какие-то мысли, а именно «эманировать», транслировать всё как есть, — посылают на контакт с ними. Ему удаётся, грубо говоря, «спасти человечество», хотя это и происходит не так пафосно, как обычно при словах «спасти человечество» в космической фантастике. В любом случае, книжку рекомендую, «чуждость» инопланетной расы передана там очень хорошо.

Ещё Роберт Хайнлайн, «Чужак в чужой стране» (или «Чужак в чужом краю»):

Во многих отношениях очень хорошая книга (в том числе очень «телемическая» — хотя о том, что Хайнлайн общался с Джеком Парсонсом, я узнал только совсем недавно), но сейчас я её привожу потому, что там очень хорошо смоделированы марсиане. Понятно, что, по современным научным знаниям, таких марсиан на Марсе быть не может, в лучшем случае там какие-то простейшие формы жизни. Но, тем не менее, в книге показан именно чужеродный разум, и главный герой книги — это фактически такой «маугли», выросший среди марсиан, и это отчётливо сказалось на его мировоззрении, на его образе жизни. Например, у этих марсиан полностью отсутствует половая система в нашем понимании, и когда он вернулся на Землю, многое из этого было ему очень чуждо, и, соответственно, была другая реакция на ситуации, которые привычны для нас. Насколько помню, роль самок играют взрослые особи, а роль самцов — личинки, или наоборот, уже не помню. Но и с ментальной, и с биологической точки зрения марсиане оказываются очень чуждыми, что отражается во всём сюжете романа.

Вот ещё прекрасно проработанные образы, Чужой и Хищник, классика жанра. Картинка на тему «Чужой против Хищника»:

Думаю, все, так или иначе, знакомы с этими персонажами. Да, есть некоторые недоработки — в основном, общие для голливудских блокбастеров вообще, а не конкретно для этих фильмов (например, при ударах равной силы в одном случае ранение происходит, а в другом — не происходит), но в целом, если и посмотреть, и почитать какие-то сопутствующие материалы, очень хорошо складывается впечатление о «чуждости» Чужого и о совершенно иной ментальности Хищника.

Ещё в контексте ментальности советую почитать Кита (или Кейта) Лаумера, цикл про дипломатический корпус Земли, главный персонаж — Ретиф. С одной стороны, ментальность показана близко к человеческой, но это юмористическая фантастика, даже сатирическая, и поэтому там обыгрываются многие моменты, которые в этом контексте очень уместны. Хотя в целом, повторяю, инопланетные расы показаны достаточно близко к человеческим, но отдельные моменты очень хорошо проработаны с точки зрения разницы ментальностей.

Следующее направление литературы — это различные постапокалипсисы. Если речь идёт о постапокалипсисе относительно недалёком, то, в общем-то, там всё относительно просто: люди существуют, может быть, есть какие-то мутанты, ещё что-то в этом духе. Но если мы пытаемся проработать более далёкое время, нам уже гораздо в большей степени понадобится знание теории эволюции. Например, советую фильм, который называется «Прогулки с монстрами будущего», или, другое название, «Дикий мир будущего»:

Это небольшой научно-популярный сериал BBC, и, что интересно, там все изменения — 5 миллионов лет спустя, 100 миллионов лет спустя и 200 — проработаны начиная с абиотического уровня. То есть, вот начинается с дрейфа континентов, который предсказывается достаточно надёжно, исходя из современных знаний этих процессов. И, изучая эволюцию прошлого, мы достаточно хорошо представляем, что происходит с животным и растительным миром, если континенты собираются в сверхконтинент, что происходит, если, наоборот они распадаются на архипелаги, что происходит при глобальных потеплениях, оледенениях и так далее. Например, если происходит ледниковый период, то в экваториальных широтах происходит не похолодание, а, наоборот, опустынивание. Почему это происходит? Потому что, когда нарастает шапка ледника, откуда берётся лёд? Из океанической воды. Соответственно, океаническая вода уходит, падает уровень океана, происходит освобождение больших территорий от воды, соответственно, происходит опустынивание. Опять-таки, с океана дождевые тучи с большим трудом пробираются вглубь континента. И, зная эти процессы или хотя бы пытаясь их моделировать (то есть, понимая, что фауна не будет меняться без флоры, флора не будет меняться без абиотических процессов), мы можем делать мир будущего достаточно правдоподобным. Опять же, просто рекомендую посмотреть этот фильм, а сейчас пролистаем несколько кадров.

Вот здесь мы видим снегозверя, саблезубую куницу:

Это недалёкое будущее, 5 миллионов лет спустя, когда наступает очередной ледниковый период, точнее — очередное оледенение. Если кто не знает, мы сейчас находимся в ледниковом периоде, это небольшое межледниковье большого ледникового периода, что хорошо видно по ледяным шапкам в Арктике и Антарктике, которые были далеко не во все геологические эпохи. Так вот, 5 миллионов лет спустя наступит очередной большой ледниковый период, и в качестве одной из возможных форм жизни рассматривается саблезубая куница, которая развивается конвергентно с остальными саблезубыми животными из прошлого. Но вообще животные того времени не сильно отличаются от животных нашего времени. Есть вот эта саблезубая куница, которая охотится на гигантских сурков шагратов:

А вот китовые олуши — птицы, перешедшие к тюленеподобному образу жизни, ставшие более крупными и практически исключительно или только плавающие, или находящиеся недалеко от берега. Морские млекопитающие к тому времени вымерли, и их место заняли вот такие существа:

В каждой серии разбираются по четыре локации. Например, через 5 миллионов лет — северные ледники, солёная пустыня на месте Средиземного моря, Амазония и территория современной Мексики. По солёной пустыне, возникшей на месте Средиземного моря, бегают горные свинки скрофы:

А вот это — мексиканские смертоносы, летучие мыши (как можно видеть по строению пальцев), развившие способность летать при дневном свете и перешедшие к активному хищному образу жизни, питаясь более крупными животными, чем их современные родственники:

Здесь животные ещё узнаваемы, а дальше эта узнаваемость всё меньше и меньше. Например, 100 миллионов лет спустя, когда нынешние Гималаи из-за движения Индостана на Евразию поднялись ещё выше, появилась вот такая четырёхкрылая птица ветрокрыл, у которой крылья возникли и на задних лапах:

Причём, что интересно, это не совсем что-то фантастическое. Такие существа действительно были, это микрорапторы, одна из переходных групп между динозаврами и птицами. У них на задних лапах тоже были перья, которые, конечно, не служили как маховые, но помогали создавать плоскость для парения и, возможно, участвовали как руль:

В морской локации того же времени — рифовые плавунцы, плавающие голожаберные моллюски. Сейчас они то ли в основном, то ли исключительно ползающие, а там они заменяют рыб:

А это — аналог современного португальского кораблика, колониальная медуза океанский фантом, существо гораздо более крупное:

Очень сложным описывается мир тропической Антарктиды. К этому времени Антарктида смещается более экваториально, там возникают тропические леса, и буревестники, характерные для антарктических биоценозов, дивергируют на большое количество видов так называемых трепетников: одни как колибри, другие — как современные водорезы, — фактически, потомки буревестников занимают все экологические ниши современных тропических птиц:

Ещё там очень сложные симбиозы. Например, колибриподобные трепетники находятся в симбиозе с растениями, с которых собирают разные вещества, которые, смешиваясь в воздухе, дают едкую смесь, которая используется для защиты и нападения. Опять же, это не какая-то фантастика, мы наблюдаем схожий процесс у жука бомбардира, только он не собирает вещества с растений, а производит сам, но ничего сверхъестественного в этом нет.

А это мир 200 миллионов лет, после падения метеорита, вроде того, что погубил динозавров. Вот такие летучие рыбы, флиши, в океанской и лесной локации 200 миллионов лет спустя:

Они стали ещё более летучими. Подобное мы видим, например, у млекопитающих: белки-летяги, шерстокрылы и т. д. — это планирующий полёт, а летучие мыши — это уже машущий полёт. Или у амфибий и рептилий есть планирующий полёт (лягушки с перепонками между пальцами или ящерицы с выдвижными рёбрами, на которых они планируют), а потом рептилии дважды развивают настоящий машущий полёт, сначала как птерозавры, а потом как птицы. И вот здесь идёт размышление на тему того, что если у рыб существует планирующий полёт, то почему бы со временем он не стал машущим.

Каменистая пустыня того же времени, мрачник — питающаяся падалью личинка шмележука:

Также есть ещё одна интересная форма жизни, симбиотическая между животными и растениями. Сейчас тоже вполне бывает, когда в какой-нибудь планарии или в медузе селятся одноклеточные водоросли и снабжают их питательными веществами. А в фильме показаны многощетинковые черви-садовники, которые выползают на сушу и становятся растениями, какое-то время греются на солнышке и питаются за счёт фотосинтеза, а потом могут возвращаться в водоём и питаться уже как животные.

В болотной локации 100 миллионов лет спустя был показан ещё болотус — как можно заметить, головоногий моллюск, перешедший к наземному образу жизни:

Вообще же, головоногим моллюскам в этом фильме уделяется достаточно большое внимание, особенно в локациях третьего хронотопа. Прежде всего, это океанические радужные кальмары, развившие сложную систему коммуникации с помощью светящихся узоров. Как мы знаем, существуют светящиеся морские животные. Во-вторых — головоногие моллюски способны к изменениям цвета, иногда более сложным, чем хамелеоны. И в-третьих — головоногие моллюски обладают очень развитым мозгом. Также в тропической локации 200 миллионов лет спустя есть вот такой вот мегакальмар — своего рода головоногий слон:

В фильме подробно описывается кольцевая мышца конечностей (на рисунке она хорошо видна на передней ноге). Это решает проблему с внутренним скелетом. Почему нынешние головоногие не могут приспособиться к наземному существованию? Потому что у них нет внутреннего скелета, и даже когда они оказываются на суше, они вынуждены ползти и находиться вблизи воды. Твёрдый скелет — или наружный, как у членистоногих, или внутренний, как у позвоночных, — позволяет переносить крупное животное по суше. У мегакальмара эта проблема решена сочетанием прямых мышц и кольцевых, и таким образом тело удерживается на поверхности.

Кроме того, в конце фильма нам показывают кальмабонов (кальмаро-гиббонов) — ещё одних головоногих, передвигающихся по деревьям с помощью брахиации. Этот способ передвижения, типичный, например, для гиббонов, у кальмабонов ещё более эффективен, потому что у них больше рук, и они крутятся колесом вокруг дерева. Так вот, у этого «головоногого гиббона» уже показаны какие-то зачатки разумного поведения — что, в общем-то, тоже возможно, учитывая высокий уровень интеллекта даже современных головоногих.

А вот «хищник будущего» (нелетающее рукокрылое) и «меры» (морские потомки людей) из научно-фантастического сериала «Портал юрского периода» (несмотря на ряд биоляпов, рекомендую смотреть из-за хорошей актёрской игры):

И ещё буквально при подготовке к этому занятию нашёл такую интересную книжечку, Дугал Диксон «После человека: Зоология будущего»:

Это фактически учебник — то есть, книга, стилизованная под учебник, с большим количеством текстовых фрагментов. В ней прекрасно всё, её надо читать и изучать, она может дать для понимания жизни на земле ничуть не меньше, чем любой «реальный» учебник биологии. Сперва (после предисловия Десмонда Морриса, автора, которого я тоже всем всегда рекомендую для понимания психологии человека) в книге приводятся совершенно обычные биологические данные, необходимые для понимания эволюционных процессов, — о генетике, естественном отборе, поведении животных, морфологии, эмбриологии, пищевых цепочках, происхождении жизни, геологических эпохах. А дальше, как и в фильме, описываются различные локации будущего «после человека»: леса и степи умеренного пояса, хвойные леса, тундра и полярные области, пустыни, саванны, тропические леса и т. д. Вот опять несколько иллюстраций для примера, почти без комментариев:

Гигантилопа — по названию, в принципе, понятно, гигантская антилопа.

Крысоморж — тоже, видимо, грызун, судя по резцам, — и нелетающая гагарка.

Ночной бродяга — явно нелетающая летучая мышь (может быть, предок «хищника» из «Портала юрского периода?), а кто такой цветорыл — не пойму.

Ещё летучая мышь и какая-то «неведома зверушка».

Возможно, потомки тушканчиков.

Зайцы, становящиеся копытными. Тоже ничего удивительного, потому что, например, в группе млекопитающих Афротерии к предковой форме близки зайцеподобные животные даманы, а потом от этих животных происходят, в частности, слоны и сирены, совсем, вроде как, не похожие на даманов и друг на друга.

Судя по зубам, фаланкс похож на грызуна, потому что у него не клыки, а передние резцы, клыков как раз нет, это такая хищная крыса.

Животные, похожие на разбуинов, есть и в «Диком мире будущего», там они называются «бабукари» — потомки лысого уакари, схожие с бабуинами по образу жизни.

Ещё одна обезьяна — водяная мартышка, земноводный примат (интересна в контексте «полуводной» гипотезы происхождения человека, а также в связи с «мером» из «Портала»). А вот водяной муравьед, очень хорошо проработанный образ.

Гигантала (гигантская коала — вроде вымершего гигантского ленивца), сумчатая свинья.

Непонятные мне слюнявец и хили-хили — вероятно, тоже сумчатые.

Кстати, о сумчатых. Если взять эволюцию прошлого, то можно заметить, что эволюционируют только достаточно примитивные формы. Такие, которые уже сильно ушли в специализацию, они, как правило, хорошо приспособлены к каким-то конкретным условиям, но стоит условиям измениться — и они достаточно быстро вымирают. Сумчатые — очень примитивные существа, и если, например, случится ядерная война, то Австралия и тот регион, скорее всего, окажутся меньше затронуты последствиями ядерной войны, чем Америка, Европа, Африка и Азия — просто потому, что там меньше стратегически важных объектов. И если случится так, что человечество вымирает, то не исключено, что через десятки миллионов лет там активно пойдут развиваться сумчатые (которые при сдвиге континентов могут снова расселиться по всему свету). То же самое можно сказать и о беспозвоночных. Например, в «Диком мире будущего» рассматривается неотеническая эволюция. То есть, часто возвращение к примитивным формам идёт через неотеническую форму, когда личинки приобретают способность к размножению. В сериале такой же скачок эволюции идёт у ракообразных. Есть обычные донные ракообразные, вроде десятиногих раков, и их плавающие личинки становятся новым классом живых существ, серебринцами, занявшими к тому времени все экологические ниши рыб, но происходящие при этом от личинок членистоногих.

И вот ещё одно из моих любимых живых существ, тихоходка:

Маленькие неубиваемые монстры, которые выдерживают радиацию в тысячу раз больше, чем смертельная для человека, давление 6000 атмосфер, 8 часов могут выживать в жидком гелии, час — в кипятке, и даже были в открытом космосе. В общем, очень живучие, причём это всё легко объясняется эволюционистским методом. У них выработалось две не сильно сложные способности, даже одна, вторая — это уже последствие первой. У них возникла способность при возвращении к нормальным условиям существования собирать собственную ДНК. Даже если она распадается на фрагменты, она легко частично восстанавливается, то есть, легко заделываются повреждения, которые возникают в неблагоприятных условиях. И вторая способность, которая позволяет им иметь все остальные способности, — то, что в их эту ДНК могут встраиваться кусочки ДНК окружающих существ. То есть, предположим, какая-то тихоходка оказывается в очень засушливой среде, и некоторые из этих тихоходок выживают. И они не только выживают, но и приобретают какие-то гены местных сухолюбивых животных. Если они оказываются в холодной среде, они могут приобретать гены холоднолюбивых, и так далее. Хотя я не биохимик и не могу рассказать подробно этот механизм, сошлюсь только на статью https://news.rambler.ru/scitech/32019324-genetiki-raskryli-sekret-zhivotnyh-sposobnyh-zhit-v-otkrytom-kosmose/, а в последнее время эти взгляды на них снова пересматриваются, так что не совсем понятно, так ли это, но на правду похоже.

Так вот, почему я о них сейчас. Во-первых, если на Земле произойдёт какая-то серьёзная катастрофа, именно на основе тихоходок может возникнуть новый мир. Они смогут дивергировать и занять экологические ниши, освободившиеся после катастрофы. Подобные явления, хотя и в меньших масштабах, уже не раз случались, и почему бы не случиться ещё раз. А второй момент связан с панспермией — то есть, с переносом жизни с одной планеты на другую. И тоже может быть, что именно эти формы жизни могут быть занесены на другую планету и там дать многообразие новых видов.

[1] Лекция состоялась в клубе «Парсифаль», Санкт-Петербург.

Транскрипт составил Семён Петриков, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

Комбинаторная поэзия — это совокупность поэтических приёмов, в которых мы берём какие-то слова и используем их за пределами непосредственного звучания и смысла. Есть звучание, есть смысл, а есть различные более сложные технические приёмы. Есть уровень смысла (сюжет, содержание, лексика), есть уровень звука (ритм, рифма, аллитерации), и есть «комбинаторный» уровень — когда, помимо тех уровней, используются ещё следующие элементы. Так же, как рифма даёт звучание и, желательно, смысловые оттенки (когда какой-то звуковой ряд настраивает на определённые состояния), есть ещё более сложные приёмы. Естественно, это мало кто будет использовать, но надо про них знать — как и про все остальные приёмы.

Я начинаю с достаточно распространённых, известных приёмов, потом разберём более специфические. Самое распространённое явление такого рода — это акростих и схожие приёмы. Акростих — это приём, для которого мы берём первые буквы первых строчек, и эти первые буквы зашифровывают какое-то имя, слово, фразу и т. д. В таком формате, когда берётся начало строчек — это довольно распространённо, но это может быть и конец строчек, и середина. Вот, например, примеры такого сложного использования:

Здесь слова прочитываются не только по началу (собственно акростих), но и по концу (телестих), а также по срединным вертикалям и диагоналям (мезостих — читаются буквы в середине слов). Акростих, телестих, мезостих и родственные приёмы — это когда некоторые из букв читаются в определённой последовательности, как шифровка. Обычно акростих используется в разных посвящениях для зашифровки имени того, кому посвящается стихотворение.

Ещё из интересных родственных приёмов есть шикарное произведение под названием «Плоды прогресса». Начинаю читать, кто первый просечёт фишку, говорите:

Плоды прогресса

(приключенческая повесть)

Посреди пустыни произрастала пальма. Под пальмой племя папуасов, пораженное проказой, попивало портвейн. Пальма плодоносила плохо, папуасы прозябали…[2]

Никто ещё не догадался?

Слушатель: Буква «п».

Fr. Nyarlathotep Otis: Да, верно. Весь этот связный текст на 7 страниц — на букву «п». Это называется тавтограмма. Из классики можно вспомнить Валерия Брюсова:

Мой маяк

(мадригал)

Мой милый маг, моя Мария, —
Мечтам мерцающий маяк.
Мятежны марева морские,
Мой милый маг, моя Мария,
Молчаньем манит мутный мрак.
Мне метит мели мировые
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк!

Естественно, здесь мы видим гипераллитерацию: весь текст построен на один звук.

Слушатель: Вспомнил детскую штуку про Отца Онуфрия…

Fr. Nyarlathotep Otis: Она тоже в этом сборнике есть, хотя и подцензурированная.

Ещё один очень интересный приём. Когда я говорил по поводу рифм, я упоминал каламбурную рифму, в том числе гиперкаламбур под названием гетерограмма. Самое известное, давно публиковавшееся: «Не грусти Рая, негру стирая». На втором занятии, посвящённом рифме, я говорил, что такое глубина рифмы — это сколько звуков от конца строки дают созвучие. Каламбур — это максимально глубокая рифма, а гетереграмма — это такой каламбур, когда вся строка составляет сплошную рифму, потому что все буквы те же самые, только другая расстановка пробелов. Например: «за трещину — // затрещину», «я — щербатый // ящер Батый», «не против лени я // непротивления». Гетерограммы могут использоваться как самостоятельные минипроизведения, а могут — как элемент более крупного произведения.

Ещё один известный приём — анаграмма. Это перестановка букв. Один и тот же буквенный состав, но записанный в другом порядке. Например, пара слов «обезьяноводство» и«водосветобоязнь» — из одних и тех же букв. Это может быть просто элементом, который используется в рифме. Идёт сплошная аллитерация, поскольку все звуки совпадают, но в другой последовательности. Если последовательность гласных или хотя бы расположение ударных гласных совпадает, то идёт и обычная рифма — например, «а в нас — аванс»: тут и ударная гласная совпадает, но ещё получается и более глубокое созвучие за счёт совпадения всех букв.

Но могут анаграммы выступать как самостоятельные минипроизведения: «Хулиган ух и нагл!» — вроде, вполне осмысленно, при этом две части фразы составляют анаграммную пару. Или:«Сковорода — о, скоро в ад»; «Кот влез в клозет»; «Отбрось робость»; «Волосат, сволота!». Часто используется этот приём для создания «скользких» смыслов.

Так же, как есть каламбур и гиперкаламбур (гетерограмма), так есть анаграмма и гиперанаграмма — когда мы не просто как попало переставляем эти буквы, а разворачиваем это слово целиком, читая задом наперёд. Это ещё не палиндром: такой разворот называется оборо́тень (как о́боротень, только с другим ударением).

Слушатель: Такие развороты несут больше техническую ценность?

Fr. Nyarlathotep Otis: Иногда это ещё и антицензурную. Часто прямое прочтение оборо́тня звучит обычно, а переворачивание даёт инвективный или социально острый смысл. Например,знаменитое «Улыбок тебе, дед Мокар», или менее известное — «Кита на Фудзи прёт Антипов». То есть, тут есть какой-то смысл, ты не хочешь, чтобы он попадался на глаза кому не надо, но внимательный человек заметит. Допустим, «мир удобен» — «небо дурим». Ещё хороший пример — «папа за мам» (наоборот будет «мама за пап»). Это такая шифровочка: вроде, идёт обычный текст, а где-то там ввёрнут скрытый текст, и сплошной смысл идёт по всему открытому тексту, но при этом появляется дополнительный смысл для внимательного читателя.

Теперь переходим к палиндромам. Палиндром — это текст, читающийся с двух сторон одинаково. Классика — «Я иду с мечем судия» или «А роза упала на лапу Азора».

Слушатель: Ты же тоже автор какого-то крупного палиндрома?

Fr. Nyarlathotep Otis: Да, но я не буду его читать: это палиндромный текст «Цен окно» на 6 тысяч знаков[3].

Я стараюсь провести это занятие не просто для теории, а чтобы каждый мог пробовать. Кто хочет поэкспериментировать, берёт любую книжку, выбирает наугад любые слова и просто читает их задом наперёд. Иногда появляются какие-то случайные смыслы. Можно просто идти по улице и смотреть на вывески. Иногда получаются интересные фразы («в прошлом веке неким Фетом был ты жутко обокраден»; т. е. кто-то создавал это уже раньше, но получаются интересные находки, которые на старте могут помочь: такие простые палиндромы не столько сочиняют, сколько открывают). Даже если мы переворачиваем само слово «палиндром», то у нас получается «морднилап»: «палиндром — и ни морд, ни лап». Ещё интересны палиндромы, которые сами приходят в голову — например, «молот, серп — престолом». Смысловая часть есть: серп и молот — это революционные символы, а престол — наоборот. «Цени в себе свинец» — ещё один очевидный палиндром, который каждый может обнаружить. «Искать такси» — тоже. Если достаточно усердно этим заниматься, то можно находить действительно новые вещи. Тут важны не такие короткие фразы, а составление более-менее связных текстов из таких минимальных заготовок.

Когда я говорил насчёт рифмы, я говорил про точность рифмы. То же самое касается и палиндрома. Максимально точный палиндром — это когда совпадает всё, включая пробелы, заглавные буквы, буквы «ё», знаки препинания и т. д. Естественно, это очень редко соблюдается, и дальше идут различные послабления. Самое простое послабление — когда мы не соблюдаем ударения, пробелы и знаки препинания. Далее могут заменяться «ё» и «е», «и» и «й». Все йотированные гласные («я», «ё» и т. д.) могут читаться позвучно («я» отражается как «ай»), твердые и мягкие знаки — пропускаться, когда «о» читается как «а», она может и отзеркаливаться буквой «а» и т. д. Вплоть до достаточно серьезных отклонений от этой строгости: как я говорил на первых двух занятиях, чем больше мы отклоняемся от строгости текста, тем больше у нас возможностей передать смысл. Когда мы работаем со стихом, у нас всегда есть форма и содержание. Проза — это максимум содержания и минимум формы. Палиндром — это максимум формы и минимум содержания. В этом сплошном континууме от прозы к палиндрому добавляем какие-то элементы ритмической прозы, какие-то поэтические приёмы в прозаическое произведение, переходим к верлибру. Если мы движемся со стороны палиндрома, мы тоже движемся к этой серединке: добавляем различные вольности в палиндромный текст. Середина этого континуума — это полноценная поэзия (не комбинаторика, но и не проза), когда мы используем и то, и другое: стараемся передать какой-то смысл и владеем техническими приёмами.

Как мы можем разнообразить текст без отхода от строгости? Мы можем делать вместо однострочных палиндромов многострочные. Но сначала немного зачитаю классику однострочных палиндромов (некоторые из них читаются как одностишия):

Сенсация, я яйца снёс! (или: Сенсация, поп яйца снёс!)

Ещё интересный момент — графический палиндром:

Роза 30 р.

На слух не читается, но число «30» выглядит как буквы «зо».

Допёр препод.

Сам дошёл и доводи лошадь масс.

Здесь обращаем внимание на обилие и разнообразие вольностей: «с» зеркалится на «сс», мягкий знак пропускается, «о» в слове «дошёл» произносится как «а» и зеркалится на «а», «ё», читающаяся как «о» после «ш», отражается на «о»…

Урна жанру.

Не до логики, голоден.

Торт с кофе — не фокстрот.

Уха бурлила, залил рубаху.

Аргентина манит негра.

Нищ бог общин.

Много такого можно самому составить. Но если отходить от однострочного творчества — будь то однострочные анаграммы, гетерограммы, палиндромы, — самое элементарное — это соединить несколько таких строк в одно произведение. Кто Велемира Хлебникова читал? Вот, к примеру, его «Перевертень» — один из первых русскоязычных многострочных палиндромов:

Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем, молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Голод, чем меч долог?
Пал, а норов худ и дух ворона лап.
А что? Я лав? Воля отча!
Яд, яд, дядя!
Иди, иди!
Мороз в узел, лезу взором.
Солов зов, воз волос.
Колесо. Жалко поклаж. Оселок.
Сани, плот и воз, зов и толп и нас.
Горд дох, ход дрог.
И лежу. Ужели?
Зол, гол лог лоз.
И к вам и трем с смерти мавки.

Как делаются многострочные тексты? С такой простотой, как прозаический текст или даже как обычный поэтический текст, мы этого делать не можем. На прошлом занятии, когда я говорил о содержании, о смысле стихотворения, я упоминал, что можно передавать не только сюжет, но и настрой или общий лексический ряд. При использовании сложных технических приёмов чаще всего используется именно это. Мы берём какие-то слова одного лексического ряда (на одну тему), переворачиваем или анаграммируем их и выстраиваем в связную последовательность. Тогда у нас начинает присутствовать настрой на образный ряд. Это не будет так легко читаться, как обычный прозаический текст, но, во всяком случае, это будет интересно читать (если мозги на это заточены, скажем так).

Вот, например, стихотворение другого классика палиндрома — Семёна Кирсанова (20-30-е гг.):

Летя, дятел,
ищи пи́щи.
Ищи, пищи́!
Веред дерев
ища, тащи
и чуть стучи
носом о сон.
Буди дуб,
ешь еще.

«Ешь ещё» — одна из допустимых вольностей, когда «ш» и «щ» замещаются.

Не сук вкусен —
червь — в речь,
тебе — щебет.
Жук уж
не зело полезен.
Личинок кончил?
Ты — сыт?
Тепло ль петь?
Ешь еще
и дуди
о лесе весело.
Хорошо. Шорох.
Утро во рту
и клей елки
течет.

Вполне художественная картина, нормальный верлибр, чуть необычное прочтение слов, но, во всяком случае, воспринимается.

Можно использовать более сложные конструкции, можно взять больший текст. Но, кроме того, мы можем не составлять в ряд отдельные палиндромные строки (я пока говорю о палиндроме как о наиболее лично для меня разработанной теме, но это касается любых таких технических приёмов, о которых я говорил), а наращивать, поскольку это двусторонний текст. Мы можем наращивать в две стороны одновременно. Мы начинаем писать текст от середины и расширяем его в обе стороны. Так могут получаться большие тексты. До сих пор были примеры построчного палиндрома, а теперь монопалиндром, цельный. Например, моя палиндромная переработка сказки о репке:

— Сажу репу! — дед вопит.

Упереть вот — огромна! Зовет он бабу. Тянет, а за ним она. (Перенос елок — как ущип «ера», сырка луны — в те воздуха сырки.) Ток луны — вен зовы:

— Перенес, внучар-дева, репу енотом!

Ан, и псину кричит, — нет репки! То котик пер: тент, и чиркун, и спина-мото… Не упер — Аве! — драчун в сене репы воз, не вынул кот. И:

— Крыса!!! — худ, зовет.

Вынула крыса репищу как колесо: не репа, но мина! Затенят у баб ноте воз: ан, мор готовьте! Репу типов дед упер — ужас!..

Понятно, что сложно воспринимается. Но суть ясна.

Так же, как мы можем использовать в обычном стихотворном тексте анаграмму или акростих, мы можем поступить наоборот: писать палиндромный текст, но при этом соблюдать рифму. Это сложно, вот примеры:

Носит сани наст.
Еле Рим ведом.
В моде, в мире лет

Сани — Насти сон.

Строчки рифмуются.

Или, скажем:

Море весело
 По луны воде
  Небеса свои
   Видит елями.
    Яро метили:
     Я — не видодень,
      Тесен и силен…
       Самоверили:
Море весен, и лили не севером.
       Или ревом ас —
      Не лис и не сеть?
     Не до Дивеня? —
    Или те моря —
   Имя лет и див?..
  …И овса себе
 Недовынуло
Поле севером…

Опять же, звучит несколько странно, но не больше, чем многие неофолк-произведения в духе Дмитрия Ревякина. У меня достаточно много таких произведений, в том числе «веник сонетов» (именно веник, а не венок, потому что нет повторяющихся в начале и в конце строк).

Теперь переходим к визуальной поэзии, начинаем с визуальных палиндромов. Один из таких визуальных моментов был с этой «розой» за «30 р.». Возможно ещё круговые палиндромы — тексты, которые читаются в палиндромном виде вот таким образом, по кругу:

Спорт строп — сила! Сапсана спасали!

Нам ужас — самомассаж ума

Сами линейные фразы как палиндром не читаются, но если мы читаем по кругу — получается или два разных текста, или один одинаковый. На самом деле, можно придумать очень много графических палиндромов. Есть такая классическая вещь как палиндромные квадраты. Изначально они использовались как магические, амулетные тексты:

Это латинский палиндромный квадрат. Здесь написано, что ему 2 000 лет.

Палиндромный квадрат моего авторства на 13 знаков:

(«Ударит лев: дарен я уже.
А ревун, гул, рев — сменят.
И, ну, мамуни тянем с вер луг.
Ну, Вера, ежу я не рад: вел тираду»)

Также можно сделать палиндромный куб. Он пока что существует единственный, моего авторства («Сок о лики коли! Лил ил Оки кило кос»), и читается в восьми направлениях одновременно (если его 27 букв расставить как составляющие одного кубика). Но это уже выверты всякие…

Далее. Есть такая вещь как слоговые палиндромы. Например: «рюк/зак — за к/рюк». Мой, опять же:

Нов Ариадной иной Адрианов:
Весть сонадеялась в яде на совесть.
На Кастаньеду Ведунье Стакана
Вью кротовинами. Навито кровью —

Палицы липа. Да палицы липа
Ровно заверит ли бритве за норов
Боли алеющей Юле?.. — а либо
Ров то простых перепетых просторов.

Яви да Нави здесь вина, да Вия
Нам — Адрианова!.. Но Ариаднам
Давите лидера, делите вида
На рати тира и рати тирана.

Здесь читаются в двух направлениях не буквы, а слоги: «нов а-ри-ад-ной и-ной ад-ри-а-нов». Бывают и словесные палиндромы, классический пример, опять же, у Валерия Брюсова, «Виденья былого»:

Жестоко — раздумье. Ночное молчанье
‎Качает виденья былого;
Мерцанье встречает улыбки сурово;
Страданье —
Глубоко-глубоко!
Страданье сурово улыбки встречает…
Мерцанье былого — виденья качает…
Молчанье, ночное раздумье, — жестоко!

Ещё один словесный палиндром (слова идут наоборот):

Я не любил её — её любил не я.

Мы расширяемся от буквы и звука через слог к слову. А можем и наоборот: хотя буква — это минимальная единица текста… но, оказывается, не совсем. Переходим снова к графической поэзии:

ух зло и диавол
о сизиф и жизнь

Сами по себе фразы не являются палиндромными, но вот графические элементы букв повторяются зеркально. Например, «о» состоит из двух половинок, которые при обратном расположении дают «х», «у» — «л» и т. д.

Палиндромные одностишия могут использоваться в непалиндромном произведении. Идёт обычный стихотворный текст, но одна из этих строчек может оказаться палиндромной —палиндромное одностишие, которое читается достаточно ритмично и рифмуется на что-то в стихотворении. Можно даже создавать «сфинксы» 50:50. Например:

У дивана на виду
Пару кресел уведу.

Лепил и плакал, пил и пел,
Лениво за окно глядел…

ОН — женьшеня ветка. В акте вянешь нежно…
«Меня любишь, детка? — И в ответ: «Конечно!»

Изнова копьё пока вонзи,
Чтобы враг твой корчился в грязи!

Метко Лену, Шурку крушу не локтем:
Сеном Сивку-Бурку мы не испортим!

Анна, вас и тина манит, и саванна,
Но душа — пустынна, как ни странно.

И снова про технические моменты, которые можно использовать. Что угодно может являться техническим приёмом, а может являться поэтической ошибкой. Очень часто пишущий человек не пытается произнести на слух обычное стихотворение. Получается что-то неблагозвучное. Например (это бывает даже у классиков):

Мы ветераны, мучат нас раны…

Ужо постой, расправлюсь быстро я с тобой…

Такие неблагозвучия часто возникают, когда повторяются какие-то схожие слоги. Если поэт сознательно использует это, то это может быть интересным техническим приёмом:

Тепло, хоть и плохо.

На слух получается «теплоха-теплоха», две части фразы звучат как заикалочка, когда вроде как повторяешься, но получаются разные фразы.

Икру таи круто.

«И круто — и круто», построено на повторе.

Весь в клопах, пах пах пахаря.

Подмету тут у «Ту» турбину.

Полон дум ум у Муму.

Полили ли Лили лилии лилипутам?

Такие штучки можно использовать для развития дикции. Например, в японском языке звук «л» считается практически непроизносимым. «Р» — нормально, а если передают транскрипцию, где есть «л» — используют звук [р]. У меня есть скороговорка для японцев, там из всех согласных только «л»:

Иль лили ил и алые аллели?
Иль лилии лелеяли и ели?
Июль. Аллеи Лолы: или-или?
И лаяла ли Оля или Лиля?

К чему я клоню? К тому, что это может использоваться не просто как технический наворот, но и вполне с практическими целями.

Не буду сейчас вдаваться в особо специфические приёмы, но вот, например, приём логогриф:

И моя небовая свирель.
Лучистая,
чистая,
истая,
стая,
тая.
А я —
я.

Идёт такое сокращение рифмующегося слова. У меня есть стихотворение «Милое личико смерти»[4], где я впервые срифмовал с чем бы то ни было… пустую строку: там строфы заканчиваются сперва на «окурок», затем на «курок», «урок», «рок», «ок», «к» — а потом идёт «лишний» пропуск строки, который на самом деле не лишний, это просто «нулевая рифма».

Таких примеров очень много, и очень многие из них — авторские и существуют в единственном экземпляре. Какой-то человек использовал — и больше никто не пытался повторять. И, скорее всего, вряд ли получится повторить. Каждый поэт может не просто использовать стандартный арсенал, а экспериментировать со словом — с ним можно делать всё, что угодно.

Далее. Знаете, наверно, кто за компьютером сидит: когда вы скачиваете новый шрифт, там есть фраза «Съешь ещё этих мягких французских булок да выпей чаю». Или ещё какая-нибудь короткая фраза, за которой надо увидеть максимально хорошо, что представляет собой этот шрифт. Чтобы все или почте все буквы присутствовали. Обычно используется именно приведённая выше фраза. Но в ней нет буквы «ж», а некоторые повторяются несколько раз. Газета «Комсомольская правда» как-то раз проводила конкурс, может ли кто-нибудь сделать фразу с использованием всех букв и без повторений. Когда это конкурс проводился, дошло до 31 буквы. А к моменту выхода этой антологии появилось несколько 33-буквенных полных фраз, из которых мне больше всего нравиться вот эта:

— Любя, съешь щипцы, — вздохнёт мэр, — кайф жгуч.

При этом все 33 буквы не повторяются, используются один раз.

Может одно слово использоваться для просмотра шрифта. Допустим, в слове «разгильдяйство» 14 неповторяющихся букв (неологизм, использующийся в этом контексте —разнобуквицы). Ещё один очень хороший неологизм — «грёзоблаженствующий», в нём 19 букв, все неповторяющиеся. Как я говорил о «обезьяноводстве» и «водосветобоязни», так же и здесь — гиперслово.

Ещё один интересный вариант — липограмма. Слово «λειπο» значит «недостающая», «γράμματο» — соответственно, «буква». Это текст, в котором принципиально не используется какая-то буква. Часто это применяется, если человек плохо выговаривает какую-то букву, но при этом хочет выступить со стихотворением: он может выбрать стихотворение, где эта буква исключена. Допустим, специально для картавых сочинённое стихотворение:

Вы видели Финляндию в белую ночь?
Полуночного солнца печальную дочь?
Эти сосны, седой тканью мха оплетенные?
Можжевельника веточки темно-зеленые…

Специально нет буквы «р». Можно сделать такое же для шепелявых, даже для картаво-шепелявых одновременно.

Иногда бывает так, что на клавиатуре есть только латиница. А хочется написать что-то русскоязычное. Тогда используется такая гиперлипограмма, где используются только те буквы, которые имеют одинаковое начертание в русском алфавите и латинице:

12 3HAKOB — KAK KAHBA KAHOHA.
KAHOH — KAK XPAM, KAHBA — KAK CETKA CHOB.
12 — KAK OCHOBA BCEX OCHOB.
3HAK — KAK HAMEK HA MACTEPOK MACOHA.
CMEX BO BTOPOM KATPEHE BHE 3AKOHA.
MAHEPHOE KOKETCTBO MACTEPOB
HECET MOHAPXAM TPOH, ACKETAM — KPOB…
HO HE OHO CBEPKAET KAK KOPOHA.
BAKXAHKAM CTPAHEH AHAHACA COK…
HECHOCHOE — KAK HOHCEHC PEBEPAHCA.
HECOBPEMEHHOE CEKTAHCTBO CHOB…
B COHATE HET KOBAPCTBA ACCOHAHCA…
12 3HAKOB — HA BEKA 3APOK.
BEKAM HET MECTA B TEME PEHECCAHCA…

Иногда бывает, что на весь текст используется единственная гласная.

…В перемене мест,
Перемене лет,
Не тебе — крест,
Не тебе, нет,
Тех свечей, чей
Через всех свет…
Не тебе, червь.
Не тебе, смерд…
…Здесь, где нет церквей,
Где мечетей нет,
В серебре ветвей
Зеленеет свет…
…В бездне дней, недель,
В череде смертей,
Тех, чей смех — светел…
Где теперь все?
Тех с кем вместе пел…
Тех теперь нет.
Где блестел снег —
Пепел…
…Не небес сень,
Не чертей месть,
Есть свечей семь,
Семь свечей есть.
Не дерев тень,
Не мечей блеск,
Есть свечей семь.
Семь свечей есть.
Не перетерпеть,
Мне теперь — нечем.
Вместе легче петь.
Вместе — смерть легче…

Здесь только «е». Можно так сделать на любую из гласных. Даже с «ы» есть мой текст:

Вымыты рыбы, вырыты дыры.

Вполне связно, но из гласных только «ы».

Далее. Есть тексты под названием центоны и цитанты (цитант — это как бы «цитата-мутант»). Центоны:

Не жди меня, мама, Пелеева сына.

Я вас любил. Чего же боле?

Лысый с белой бородою
старый русский великан
с догарессой молодою
упадает на диван.

Однажды в студёную зимнюю пору
Сижу за решёткой в темнице сырой,
Гляжу, поднимается медленно в гору
Вскормлённый в неволе орёл молодой.
И, шествуя важно, в спокойствии чинном,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
В больших сапогах, в полушубке овчинном
Кровавую пищу клюёт под окном.

Вот это обожаю:

Муха, муха, цокотуха,
Позолоченное брюхо,
На спине с двумя горбами,
Да с аршинными ушами,
То крылом волны касаясь,
То стрелой взмывает к тучам,
То как зверь она завоет,
То заплачет как дитя

Это всё центоны. А цитанты вот:

Я памятник себе…

Души прекрасные порывы!

Гуляли львы…

А мне дано предугадать…

Отче! Наши же еси на небеси!

Язык доведёт.

И, наконец, переходим непосредственно к графической поэзии. Классика, начинаем с картинок:

То же самое может быть с графическими шрифтами (листовертни):

Читать, конечно, сложновато, но стоит чуть натренировать глаз на различение такого — становится гораздо проще, как в тех приёмах с зашифрованными надписями:

Или вот этот тест «а не шпион ли ты»:

Вот интересная штука, которая сочетает и картинку и текст:

СОЛДАТ/ГЕНЕРАЛ

Самое интересное — как раз когда такое строится на контрастах.

Есть переворачивание, а есть другие способы двоякого прочтения. Например, стиралочки:

Вспоминаем про капитана Врангеля: «победа» — «беда», приём такого типа, когда от слова откалывается кусочек.

Разрезни:

Есть ещё зеркальни — когда другой смысл появляется не через переворачивание, а через отражение (или, наоборот, когда при отражении сохраняется прежнее значение), и много чего ещё. В общем, подобных приёмов море, не вижу смысла их все перечислять, поскольку каждый может сочинять их самостоятельно.

[1] Транскрипт составил Нёманскі Вір, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

[2] http://lib.ru/ANEKDOTY/ppp1.txt

[3] http://proza.ru/2002/09/21-202

[4] http://lalanga.ru/2015/04/30/милое-личико-смерти

А сейчас мы больше пройдёмся по вопросам смысла, композиции, лексики и т.д. Я говорил уже, что техника должна быть тесно связана с содержанием стихотворения. Содержание, в общем-то, во многом тоже является техническим приёмом и должно соответствовать всему остальному. Есть такое выражение: «форма должна быть содержательной, а содержание должно быть формальным». Всё это должно быть очень тесно связано.

Начнём мы со многих достаточно очевидных моментов, на которых, тем не менее, надо сакцентировать внимание, чтобы вы понимали, что на это надо обращать внимание при работе. Первый момент, который мы затронем — это объём произведения. Даже одна строка может являться полноценным произведением. Вспоминаем Александра Вишневского с его одностишиями. И, в общем-то, это популярный сейчас жанр. Что-то типа: «О как внезапно кончился диван!..», «Всё больше людей нашу тайну хранит…», «Любви моей не опошляй согласьем…». Даже строка и даже какое-то короткое слово, звукосочетание могут быть поэтичными. Но, конечно же, все-таки размер — одно-два слова — это скорее не самостоятельное произведение, а какой-то элемент. А вот строка (или одностишие) уже может являться самостоятельным произведением. Одностишия, как правило, не рифмованные. «Как правило» — потому что может быть внутренняя рифма, а может быть смысловая рифма — например, если одностишие является фразой, вырванной из стихотворения или другого контекста. На следующем занятии мы поговорим о цитантах и центонах — это когда фраза обрезана или записана с каким-то небольшим изменением. Например: «Я встретил Вас — и всё». Рифмы в классическом понимании здесь нет, но имеется смысловая рифма: строка как бы зарифмована с тем произведением, из которого вырван цитант.

Дальше — разные короткие, но рифмованные фразы, с рифмой в более привычном смысле слова: двустишия, четверостишия. Обычно в европейских коротких формах чётное количество строк. Здесь же будут рубаи и подобные формы. Не буду сейчас вдаваться в технические особенности рубаи. В них тоже четыре строки, но, как и в других формах поэзии Ближнего и Среднего Востока (Персия, Таджикистан), иногда используется редиф — тавторифма (повторяющийся рефрен) после основной рифмы в строке.

Когда мы говорим о коротких формах, естественно, вспоминается Япония — хокку, танка и пр. Насчёт хокку и танка надо помнить, что это не просто три строки, в которых записано что угодно и как угодно, что там не менее строгие правила, чем в европейской поэзии. Просто они сильно другие. Во-первых, там важно количество слогов. В европейских хокку часто этим пренебрегают. В принципе, причина этого довольно объективна: потому что насыщенность лексических единиц в разных языках разная. Скажем, в финском языке слова очень длинные. Английский по сравнению с русским очень короткий. Русский (за счёт суффиксов, окончаний и т.д.) — гораздо более длинный. Но всё-таки даже в русском языке (на себе проверял) можно делать близкие к классическим хокку, используя тот же семнадцатисложный объём, что и в японской поэзии. Сейчас про другие конкретные правила японской поэзии говорить не будем, возможно, посвятим этому отдельную тему. Просто, надо иметь ввиду, что там тоже очень строгие правила. Допустим, есть такое правило, что всё должно быть в настоящем времени: нельзя писать «был», «будет» и т.д. Вообще хокку — это фотография момента. Очень большое значение придаётся пейзажности: даже стихотворение вроде как не о природе, внутренние состояния передаются именно через элементы, связанные с внешним миром, с природой.

Дальше по поводу объёма. То, что можно назвать «форматным стихотворением». Это очень неоднозначный термин, грубо говоря — это как раз такое стихотворение, о которых перед выступлением на мероприятии или публикацией в сборнике говорят «читать/присылать пять стихотворений». Естественно, имеется в виду не пять пятистраничных поэм и не пять одностиший, а, грубо говоря, от двух до шести строф формата четверостишия или около того. А дальше уже большие стихотворения и различные там поэмы и околопоэмы.

Теперь по поводу такого композиционного момента как повторение, повторность элементов. Есть, разумеется, стихотворения, в этом плане полностью «линейные», где никаких дублирований элементов нет. Может присутствовать кольцевая композиция: последняя строфа или последняя строка повторяет (или повторяет с изменениями) первую строку. Могут присутствовать рефрены, припевы. Даже не обязательно это должна быть именно песня, какая-то строфа может повторяться неоднократно — например, если на что-то требуется сделать акцент. Ещё могут повторяться отдельные слова или словосочетания — опять же, на которые требуется сделать акцент. Но тут есть важный момент, на который следует обращать внимание — тот же, в общем-то, момент, который проходит через все наши занятия. Надо избегать случайного повторения слов. Если слова повторяются не потому, что на них делается акцент, а потому, что не хватает слов, бедный лексикон и т.д. — это не есть хорошо. Поэтому, когда стихотворение написано, надо его внимательно изучить на предмет повторяющихся слов. Даже если слово повторяется в далёких друг от друга местах, надо всё-таки по возможности заменять синонимами, с которыми, слава богу, там, в русском языке в большинстве случаев очень даже хорошо. Или хотя бы как-нибудь более гармонично располагать: один из самых худших вариантов в этом плане — случайно повторяющиеся слова в рифмующихся позициях. Даже если где-то никак не избежать повтора слов, желательно, чтобы они не оказывались в одном положении в строке (в начале или в конце).

Далее — о содержании стихотворения в целом. Тоже достаточно очевидный момент. И самое простое в этом плане — сюжетное стихотворение, где конкретно что-то происходит, есть завязка, кульминация, развязка и т.д. У многих, скажем так, не очень хороших поэтов такие сюжетные стихотворения часто скатываются в публицистику — когда человек, вместо того чтобы писать стихотворение, начинает просто в рифмованной форме излагать какие-то случившиеся события. Как сделать так, чтобы это не было публицистикой? Разнообразить форму, разнообразить лексику, использовать образность речи, так называемые «тропы» (чуть дальше я немного вернусь к этому моменту, но я не филолог, поэтому в терминах буду «плавать», смотрите по словарям).

По содержанию может быть не именно сюжет, но смысл: мы излагаем свои взгляды на какой-то вопрос, свои чувства, проблемы и т.п. Здесь, естественно, тоже есть всякие крайности — нежелательные, как и все крайности. Стихотворение может превратиться здесь уже не в публицистику как таковую, просто человек начинает в стихоподобной форме излагать то, что мог бы написать в дневнике. Бороться с этим, в общем-то, можно тем же самым способом, но тут всё-таки попроще, если есть эта ключевая мысль. Вообще — если мысль есть, это лучше, чем если её нет. Если человеку есть что-то сказать оригинальное, не просто «Ах, мне плохо — он ушёл!». Это вроде как тоже ключевая мысль, но эта ключевая мысль… Конечно, в четырнадцать лет все уверены, что это только у них всё именно так, а потом становится понятно, что у всех в мире такое может произойти. Если человеку действительно есть что сказать, то даже изложенное простыми словами оно будет интересно. Если нет — то уж извините. Соответственно, может быть одна ведущая мысль, а может быть изложение каких-то взглядов на ситуацию, состояние в нескольких позициях. Но важно тоже не разбрасываться, чтобы не казалось, что это не одно стихотворение, а сборник разных. Или композиционно, или технически, или тематически (а лучше и так, и так, и так) должна быть связь.

Следующая достаточно интересная форма в плане содержания — это поток сознания: когда к человеку пришла сначала конкретно эта мысль, и он начинает, отталкиваясь от неё, писать дальше. Он может написать какой-то пейзаж/натюрморт, сделать фотографию момента, так сказать. Может снова вернуться внутрь себя. Каких-то ведущих критериев я назвать здесь не могу, потому что по содержанию тут, в общем-то, может быть действительно всё, что угодно. И тут уже зависит чисто от словесного мастерства. Можно и простые вещи описывать интересным языком.

Дальше по смыслу могут появляться различные элементы сюрреализма. Допустим, все, что я излагаю — это не чёткие ограниченные друг от друга вещи, могут быть переходы от одной к другой. Скажем, сначала это сюжетное стихотворение, но потом переключение в поток сознания персонажа. Всё, что мы разбирали, может свободно сочетаться, но мы сейчас анатомируем, чтобы можно было уже из этого составлять какого угодно Франкенштейна. Сюрреализм — формально говоря, это как бы всё, что угодно. Вспоминаем Сальвадора Дали, это то же самое, только записанное текстом: там могут быть слова и сочетания из любых произведений, мыслей — что угодно. Но и это нужно уметь красиво и интересно подать.

Стихотворение может быть принципиально без какой-либо конкретной мысли. Оно может быть построено либо исключительно на технике. Часто такое бывает, допустим, с различными сложными техническими приёмами вроде палиндромов, когда какую-то мысль передать сложно, и там отталкиваются скорее не от мысли, а от лексики. Например, если мы работаем с многострочным палиндромом, мы выбираем слова, связанные, скажем, с лесом, отзеркаливаем их и смотрим, что из них можно составить. Здесь мы тоже не просто расставляем слова абы как, но, во всяком случае, отталкиваемся от каких-то более формальных моментов, а так уж что приплывёт.

И может быть стихотворение, не отталкивающееся ни от содержания как такого, ни от лексики, а создающее определённое настроение. Это очень тонко, поэтому про это можно только сказать, что это определённое настроение может создаваться и лексикой, и техническими приёмами, и какими-то элементами внешнего оформления, и много чем ещё. Но имейте в виду, что бывает стихотворения, которые направлены именно на настроение.

Теперь поговорим о лексике как таковой. Есть общепринятая разговорная лексика, и, в общем-то, если стихотворение написано хорошей общепринятой лексикой, это достаточно сложно, и из этого может получиться достаточно качественное стихотворение. Если человек не выпендривается, но при этом пишет тем языком, которым он может просто говорить. Если убрать рифмы, это будет выглядеть как обычный разговор или рассказ: никто не подумает, что там что-то не то, там будут грамматически правильные фразы. Часто в стихотворениях бывают инверсии, вроде: «На пианино стоящий с цветами горшок», вместо: «Стоящий на пианино горшок с цветами». Часто такие перестановки делают чисто ради того, чтобы уместить в размер. А желательны обычные, грамотно построенные фразы, но при этом зарифмованные. Вообще я говорю преимущественно о лексике, а не о грамматике. Потому что грамматически желательно всё-таки придерживаться нормативов. Инверсии, в принципе, допустимы, но нежелательны: если уж совсем никак не передать без них то, что ты хочешь, то можно. У меня иногда попадаются, и не только у меня.

Специфические лексиконы. Все прекрасно знаем: есть общеупотребительная лексика и есть, допустим, научная терминология. Научная терминология бывает уместна для передачи какого-то околонаучного содержания. Вспоминаем замечательные песни Высоцкого — «Товарищи учёные» («Бросайте ваши опыты, гидрит и ангидрит!») или «Марш студентов-физиков» («Пусть не поймаешь нейтрино за бороду…»). Понятно, что там научная лексика уместна. А часто бывает так, что вроде как идёт стихотворение на какие-то обыденные темы, а тут вдруг бах! — автор завернул какой-то фолк или философский термин, когда можно было сказать простыми словами. Завернул его для размера, для рифмы, ещё для чего-то в этом роде. Это уже будет диссонанс.

Так называемая «ненормативная» лексика. Я не вижу ничего плохого в использование ненормативной лексики. Множество хороших поэтов, в том числе такие известные как Пушкин или Губерман, мастерски её используют. Естественно, тоже важна уместность: матерных слов не должно быть слишком много. Хотя даже когда слишком много, это может быть замечательным приёмом. Вспоминаем замечательное стихотворение Калугина «Селёдка», оно шикарное:

Ах, какая, братцы, мука,
И какая блядь, хуйня —
Я селёдку ем без лука.
Лука нету у меня.

 То, что в доме нет картошки —
Хуй с ней, нет ее давно,
То, что хлеба нет ни крошки —
Тоже, в общем-то, говно.

Все облазил, вплоть до ванной,
В каждый заглянул пакет —
Нету луковицы сраной.
Сраной луковицы нет!

Я вообще молчу про водку,
Водку помнить — это спесь.
Ем ебучую селёдку!
Хули делать — надо есть.

Не еда, а волхвованье —
Медитирую, жую,
Про раздельное питанье
Сам с собою говорю…

Между прочим, даже вкусно.
Как распробуешь — поймешь.
Поначалу вроде грустно,
А теперь — так хуй уймешь.

За окошком дело к маю,
Солнце — Огненная Пещь.
А я селёдочку вкушаю,
Заебательская вещь!

Если б мне немного чаю
(Это я уже пою)…
Нету чаю — не серчаю,
Я водичкою запью.

А еще окно открыто,
И разложена кровать,
Ложка-вилка перемыта!
Все, пиздец. Пошел читать.

И много других стихотворений в таком роде, которые намеренно построены на использовании этого приёма. Это не воспринимается как перебор. А перебором это будет восприниматься, в общем-то, как и в обычной речи: когда используют не для усиления, не для передачи настроения, а просто от неумения выразиться другими словами. Тот же самый подход, что и с научной терминологией, да и к другим специфическим сленговым словам должно быть точно такое же отношение. Если мы погружаем в соответствующую атмосферу, то все эти лексиконы можно использовать.

То же самое: очень часто использующиеся лексические нарушения, когда используют глаголы, оканчивающиеся на «-ся» вместо «-сь»: «разгулялися» вместо «разгулялись». Если нам требуется передать какой-то фолковый, народный элемент — это уместно. Но очень часто это используют для забивания размеров, чтобы добавить недостающий слог в строку. Мало того, используется ещё более нехороший приём — глагольная рифма. Глагольная рифма, да ещё на этом «-ся» в стихотворении, не требующем «народности» — это хуже, чем с ненормативной лексикой.

Опять же, если говорить об архаизмах, их часто используют «поэты», косящие под Пушкина. Недавно читал отчётик Леонида Каганова, члена жюри Пушкинского конкурса (http://rifma.com.ru/Kaganov.htm). Это как бы «вредные советы» — как НЕ надо писать стихи. Он говорит, что многие пишут намеренно архаичным языком: с кривыми (в отличие от Пушкина) рифмами, но зато с такими словечками и оборотами, о которых сейчас никто не знает, что это такое, и не употребляет, в стихотворениях, которые не предполагают, что там описывается XIX век:

Очень полезно писать стихи, переполненные выражениями прошлого века: «сладкая нега», «когда я сень природы лицезрел», «души томление», «юности горенье», «со всех окружных нив», «сказочный чертог» и т.п. Это очень актуально в наше время. Не стесняйтесь также использовать краткие прилагательные: «свеча златая», «добр конь», «игрив лев» и т.п.

Архаизмы допустимы в том случае (я всё время буду повторяться, постоянно), если они стилистически оправданы. Когда мы сотрудничали с группой «Мир огня» — это как раз фолк-рок, — у меня было большое количество стихотворений, где намеренно используются ещё более старые архаизмы. Но там есть ещё один интересный момент (не только у меня, но и у Дмитрия Ревякина, под которого я во многом тогда как раз «косил»). Кроме настоящих архаизмов, использовались «неоархаизмы». Неоархаизмы — это такой оксюморон: слово, которое сделано похожим на старинное старославянское слово, но при этом изобретено только что, в целях стилизации. Так вот, если надо погрузить читателя в соответствующую атмосферу, такой приём очень уместен.

И теперь переходим к неологизмам — от «неоархаизмов» к собственно неологизмам. Именно не к каким-то уже привычным (вроде «лилипутов», например), а к авторским словам. Например, это могут быть авторские слова, созданные как комбинации имеющихся слов — типа моего любимого, использованного в недавнем стихотворении слово «влюблядство». Не там, оно совсем моё, или кто-то, может быть, его тоже параллельно изобретал. Наверняка его кто-то уже использовал, но я сочинил его самостоятельно — давно и не в стихотворных целях. Могут быть неологизмы не из комбинаций слов, а за счёт суффиксов — как это происходит с заимствованными словами (например, апгрейд-апгрейдить). Кроме лексических, это могут быть и идиоматические неологизмы — когда переделывается какое-то устойчивое словосочетание. Но насчёт устойчивых словосочетаний — это, опять же, распространённая ошибка, когда устойчивое словосочетание начинают менять, искажать не целенаправленно, а для того, чтобы вставить в размер (сейчас пример не буду приводить, не готов к конкретным примерам; а вот если будем более наглядно проходить конкретные приёмы — тогда обсудим).

Что ещё насчёт лексики? Использование макаронизмов. Что такое макаронизмы? Макаронизмы — это иностранные слова, не ассимилированные к родному языку. Причём они могут даже быть записаны исходной письменностью, а не родной. В любом языке есть много заимствованных слов. Они уже воспринимаются как родные, обросли своими суффиксами и пр. А можно использовать в стихотворение именно иностранное слово. И, естественно, приходится повторяться, что надо знать, когда и куда. Например, в одном моём стихотворении использовались японские иероглифы. Использовались таким образом, что русское слово или его часть заменяется теми иероглифами, которые читаются так же, как это слово или часть, но при этом не абы какими, а лексически связанными с содержанием стихотворения. Называется оно «Окисинкай (沖深海)», «Прибрежная часть глубокого моря»:

海рает море-沖ян,
Отпеч跡к выбросив вол波.
矢 — Стрела и ветра 頭н:
Мне ли спорить с вашими бож神?!

Твердь ш海т, 沖нув 数ть вещей,
И о草花 брошенным 億рком
Снова без 馬 и без саней
Улетит в 期待 из Петербурга.

Всполо火! Петардами огня —
Твой к海р — чужой стр沖 ос田ток.
Всполо日 исчезнувшего дня,
Что вс太陽т, как солнечная 綿.

Та分ом п沖нутых планет
村вейник космоса 宇宙жа,
При鯛тся рыба в глубине,
海ляясь возгласом досужим.

Зябь и зыбь — морщинами 馬.
庭 снов — как 皺я кобыла.
И — жест沖й стелется туман,
В пол海ле скрывший то, что было.

Вырастает 岩 на скале,
Кровью пр沖пев по рваным р穴м.
Забирайте ваших схв跡к след,
海ная хлеб в чужом 皿е!

皆 взорвана, и 耳ка ушей —
Как моя блондинка цвета 白金:
То 海льно с沖 пьёт стрижей,
То лишь в鳥т их мятежной драке.

Вот и всё. 裏! Всё позади!
Ти日й день — в кумаре и в 煙.
海ротво量нные пути —
В злато沖х ура癌ах бури.

Во-первых, в каждой строфе и в заголовке есть слова 海 («уми» — «море») и 沖 («оки» — «взморье», «прибрежная часть»). Теперь подробнее по строфам, давно хотел при случае сделать этот разбор.

«海рает море» («умирает море») — но «уми» — это и есть море. А 沖 в слове «沖ян» («окиян») — это то же «оки», что и в заголовке. 跡 в «отпеч跡к» («отпечаток») — это «след» (то есть тот же отпечаток). 波 в «вол波» («волнами») — это волна. Иероглиф 矢 в строке «矢 — стрела» («Я — стрела») мало того, что читается как «я», так ещё и похож по начертанию на букву «Я», а его значение — «стрела». 頭 в «頭н» («атаман») — «глава» (то есть тоже «атаман» как «глава банды»). 神 в «бож神» («божками») — это Ками, бог.

Во второй строфе «магистральный» иероглиф 海 включён в слово «ш海т» («шумит), а 沖 — в «沖нув» («окинув»). 数 в «数ть вещей» («суть вещей») означает «несколько» (окинув не философскую суть вещей, а всего лишь несколько материальных вещей). 草花 в «о草花» («осока») — это «цветок», 億 в «億рком» («окурком») — это «сто миллионов», получается контраст значений: невзрачная осока — как выброшенный окурок, яркий цветок — как выброшенные сто миллионов (чего именно — не называется, но понятно, что речь о деньгах). 馬 в «без 馬 и без саней» — «лошадь», семантически как раз рядом с санями, поэтому фраза значит одновременно «без ума и без саней» и «без коня и без саней». 期待 читается как «Китай», но значит «ожидание», поэтому это не только физическое «в Китай из Петербурга», но и аллегорическое «в Ожидание из Петербурга».

В третьей строфе 海 и 沖 включены в слова «кумир» и «строки». Одно из значений иероглифа 火 (хи) — «огонь», что усиливает огненную составляющую строки «Всполохи! Петардами огня…». 田 в слове «ост田к» (остаток) значит «рисовое поле», что вместе с 海 и 沖 превращают строку в сопоставление моря с рисовым полем (или наоборот). В следующей строке («Всполохи исчезнувшего дня») слог «хи» передан уже не иероглифом 火 («огонь»), а иероглифом 日 («день»), что не только связывает этот слог со словом «дня» в той же строке, но и делает двуязычную рифмующуюся пару: 火 («огонь») рифмуется на 日 («день») так же, как «огня» — на «дня». В строке «вс太陽т, как солнечная 綿» («встаёт как солнечная вата») 太陽 — это «солнце», а 綿 («вата») — это «хлопок», то есть, в общем-то, почти то же, что и русское «вата», заимствованное из японского.

В третьей строфе 海 и 沖 включены в слова «умиляясь» и «покинутых». 分 в слове «та分ом» («табуном») — «часть» — насколько помню, и в значении «осколок», — и тогда почти безобидное «Табуном покинутых планет» навевает мысли о Фаэтоне. 村 в «村вейник» («муравейник») — это «поселение», поскольку муравейник — это поселение муравьёв. 宇宙 в слове «宇宙жа» («утюжа») значит «космос»: «Муравейник космоса утюжа». 鯛 в строке «При鯛тся рыба в глубине» позволяет чётко понять, какая именно рыба: окунь.

В пятой строфе магистральные слова включены в «полумиле» и «жестокий». Строки «Зябь и зыбь — морщинами 馬. / 庭 снов — как 皺я кобыла» («Зябь и зыбь — морщинами ума. / Нива снов — как сивая кобыла») переплетены между собой: в первой строке 馬 из «ума» превращается в упомянутую во второй строке «кобылу», во второй 皺 становится «морщиной» из первой»; а «нива» (то есть поле) превращается в «сад» (庭).

В шестой строфе ключевые слова — «прокипев» и «уминая». Ива, вырастающая на скале — это тоже скала, 岩 («ива»). 穴 в «р穴м» («ранам») — «отверстие», тоже всё понятно. Про иероглиф 跡 в словосочетании «схв跡к след» я писал — он значит тоже «след». А «хлеб в чужом сарае» превращается в «хлеб в чужой тарелке», потому как иероглиф 皿 («сара») значит «тарелка».

В седьмой строфе ключевые слова — «умильно» и «соки». «皆 взорвана» в японском прочтении становится гораздо драматичнее: взорвана не просто «мина», а взорвано «всё» (皆, «мина»). В странном словосочетании «耳ка ушей» («мимика ушей») 耳 — это тоже «ухо». «Блондинка цвета 白金» — игра слов несколько иного рода. Фраза читается «Блондинка цвета хаккин», и часть «цвета хаккин» вызывает ассоциацию с «цветом хаки», но 白金 — это платина, поэтому «блондинка цвета 白金» — это всего лишь «платиновая блондинка». А 鳥 («птица») в слове «в鳥т» («вторит») перекликается со словом «стрижей» из предыдущей строки.

Наконец, в восьмой строфе ключевые слова «умиротворённые» и «златооких». «裏! Всё позади!» — не только «Ура! Всё позади!» (радость от того, что всё позади), но и «Назад! Всё позади!» (желание вернуться к тому, что осталось позади). «Ти日й день» — всё ясно, иероглиф 日 («хи» — «день») уже был. 煙 («кэмури») созвучно «в кумаре» и при этом значит «дым». 量 («рё») в «умиротворённые» значит «количество» или «вес», и тут, пожалуй, единственный в стихотворении случай, когда я не помню, на каких основаниях поставил именно этот иероглиф. И 癌 в слове «ура癌ах» («ураганах») — это «рак» (как болезнь) — одно бедствие, заменённое другим.

Другой пример — стихотворение «Песнь Льда и Пламени». В нём используются «смысловые рифмы» — построенные не на созвучиях, а на принципе единства. Первая строфа такова:

Ей во что бы то ни было надо успеть
В океане сгинуть из облаков.
Это то, что она называет — Смерть.
Это то, что я называю — Любовь.

А вот вторая:

Испокон веков принимать удар
Ледники учились у горных лав.
Это то, что они называли — War.
Это то, что я называю — Love.

«War» — это «война», и эти «War» и «Love», естественно, написаны латиницей. Причём «Love» рифмуется на «лав» — «вулканических лав». В общем, использование макаронизмов может сделать стихотворение очень интересным. И, в общем-то, очень редко это бывает случайно, ошибочно: вставить иноязычное слово — не то, что напрашивается само собой — написать латиницей или как-то ещё, но при этом можно делать интересные образы. Особенно если мы пишем о каком-то конкретном персонаже, связанным, скажем, с немецкой темой, или о стране, которая в стихотворении представлена.

Дальше. Слова могут быть из серии «Глокая куздра штеко будланула бокра» или «Сяпала калуша по напушке». Все знают такие лингвистические игры, и подобным образом можно написать, в общем-то, достаточно большое стихотворение. Причём эти слова могут использовать какие-то узнаваемые формы, а могут быть совершенно своеобразными. Это интересная словесная игра, с её помощью можно написать достаточно красивое и вызывающее определённые эмоции и настроения стихотворение. Но, естественно, часто пользоваться эти приёмом не стоит. Как и большинство специфических приемов, он, если слишком часто, начинает приедаться.

И ещё момент создания искусственных языков. Этот приём использовался разными авторами. Вспомним, например, языки Толкина: кажется, и у него были какие-то достаточно большие тексты, и ещё больше написали его последователи. В принципе, каждый может заняться конструированием языков, сейчас это уже достаточно популярное дело. Но при этом надо помнить, что конструирование языков — это не просто замена одних корней и суффиксов другими. У каждого языка есть своя логика (вспомним, например, о языках токипона и арахау). Процесс создания языка достаточно сложный, но при этом достаточно творческий и дающий возможности саморазвития и развития своего стиля.

Это была лексика, а теперь образность. О ней я особо распространяться не буду, это очень индивидуально. Я могу посоветовать читать хороших поэтов, могу посоветовать пополнять словарный запас, читать разные словари фразеологизмов и пр. И покопаться в разновидностях тропов — метафора, метонимия, синекдоха, оксюмороны там всякие и т. п. Чем метафора отличается от сравнения или от чего-то ещё? Я не филолог, не буду вдаваться в подробности, но даже если не учить всю эту терминологию, надо, как минимум, пробежаться по справочникам и проверить, что из этого у вас уже есть в произведениях и как часто. А по возможности и научиться использовать.

Последний на сегодня момент — который в моём старом черновике значится в блоке «специальные приёмы». Выделение отдельных слов. Мы немножко затронули это на первом занятии, когда говорили про капслок. Для этого может ещё использоваться жирный шрифт, разрядка, курсив и т.п. Обычно неважно, чем именно выделять, но в некоторых (исключительных) случаях может иметь значение. Скажем, в одном стихотворении (с очень длинным названием, не буду повторять) в одном месте используется слово «рассредоточить», которое всё идёт в разрядку: «р а с с р е д о т о ч и т ь». А в другом месте — слово «распад», разделённое большим пробелом: ««рас          пад». Опять же — это приемы, связанные со смыслом.

Здесь же вспомним использование разных шрифтов и цветопись, когда в стихотворении какие-то слова или иные части стихотворения могут писаться или маркироваться разными цветами. Ну и, опять же, не забываем о смысле: грубо говоря, все слова, обозначающие предметы красного цвета, выделяем красным цветом. Либо это стихотворение, использующееся, допустим, радужную символику — и там от строки к строке меняем цвет (опять же — завязка на смысл или на то настроение, которое мы хотим обыграть). Очень уместно применять подобные приёмы в детских книжках. Это же можно сказать и о рисунках, когда мы используем их для замены слов — вроде иероглифов для замены слогов в стихотворении выше или как в моём стихотворении «Волки»:

. . . .
! … Где вы, ?!
, ждущие пищи.
  — тыщи и тыщи.
  — вольные вои
вокально-инструментального воя…

Ещё один специфический элемент — использование комментариев (сноски, примечания и пр.). Стихотворение, по возможности, должно нормально восприниматься и без комментариев. Оно может не пониматься, но оно должно хотя бы восприниматься без комментариев. Не должно быть такого, что никто не может воспринять стихотворение, не прочитав соответствующих сносок. Если, к примеру, кто-то пишет о каких-то там своих чувствах и при этом отталкивается от своей сугубо личной ассоциации, с использованием слов, которые другой не воспримет в таком значении, и ставит сносочку: «вот это слово я использовал, потому что там…». Нет. Или оно просто должно пониматься без сносок, или как написано — так написано, а поймёшь, не поймёшь — это уже другое дело. Например, если это какие-то малоизвестные слова, термины, имена, то стихотворение может быть намеренно направлено на определённую категорию людей, которые это знают — которые «в теме». А другим это неважно — то стоит имя или какое-то другое. В таких стихотворениях, как правило, может быть несколько уровней смысла, и они предназначены не только для повествования и услаждения слуха, но и для поиска и распознавания «своих». В любом случае, по возможности следует избегать сносок, без которых нельзя обойтись. Или ты уже «в теме» и поймёшь без них (или хотя бы будешь знать, где искать), или тебе это и не предназначено. Если же какие-то сноски используются, то желательно хотя бы ставить их в конце книги — какие-то имена мифологических персонажей и т.п. Кому интересно — долистает дотуда. А когда всюду звёздочки сносок, это сильно сбивает с настроя. Я тут на днях мысленно прокомментировал свой «Нонконформизм» — там сносок получалось больше, чем самого текста. Очень трудно, да. Хотя если читаю на публику — иногда самые сложные и неоднозначные моменты всё же иногда озвучиваю.

Ещё один важный технический приём — специфический, связанный не с одним стихотворением, а с большим количеством — это расположение стихотворений в подборке. При этом важный момент, достаточно очевидный и логичный — что в начале и в конце должны быть самые сильные вещи. Или не самые, но, во всяком случае, очень сильные. Очень нежелательно, чтобы соседствовали стихотворения, написанные одним размером — когда ты перелистнул (или прочитал заголовок) и не можешь понять: это продолжение того же самого стихотворения или что-то новое. К композиции в подборке (особенно если это на книжку, а не на обычное разовое выступление) надо относится тоже очень внимательно и все эти моменты учитывать.

Если это подборка на выступление, то погружаем в какую-то одну конкретную атмосферу. Например — лирическую. Если у нас такой цели нет, то мы можем либо вести «от любви до войны» (постепенно менять настрой от жёстких к лирическим, от серьёзных к ироничным или наоборот), либо чередуем, чтобы мозги могли переключаться. При этом тоже много интересных моментов, но они, думаю, больше касаются не стихотворной техники, а театральной. Если мы настроили человека, прочитали несколько весёлых стихотворений, а потом начинаем читать что-то серьёзное без каких-то комментариев и переходов, то человек может слушать и выискивать какой-то юмор, которые не предполагается (в результате — или разочароваться, не найдя, или найти там, где его нет). Или, наоборот, мы читаем что-то серьёзное, а потом — стёб, а никому не смешно, потому что не успели настроиться. Иначе говоря, надо выстраивать выступление так, чтобы между граничащими темами были либо плавные перетекания из одной в другую, либо словесные переходы («а сейчас мы будем немного шутить» :)).

Подписи, псевдонимы и т.п. В принципе, тут достаточно просто. Либо у человека есть основное имя, которым он подписывается (неважно — паспортное это имя или нет), либо как приём могут использоваться для произведений разного содержания разные имена. Причём иногда читателям известно, что это всё один и тот же автор, а иногда человек создаёт разных виртуалов.

Объединение в циклы. Этот вопрос близок к теме расположения в подборке, или же циклы могут составляться по времени написания. Понятно, что время написания — это не просто время. Ты же не просто так садишься — и: «Ага, сейчас я буду писать о таком, а сейчас я хочу о другом». Обычно (хотя и не всегда) если стихотворения соседствуют по времени, то они схожи и по настроению, а то и по персонажам, которым посвящены. Например, в последней моей книжке «Rubedo» три блока, более-менее выстроенные по хронологии. Сами они по содержанию достаточно разные, но что-то улавливается общее: то, что сначала происходило одно событие, а потом другое. Прежде всего у меня это обусловлено музами, которые меня вдохновляли. Музы для меня — это не абстрактные «духовные» создания, а, как правило, конкретные женщины — даже если стихотворение посвящается не им. Обычно одно стихотворение вдохновлялось одной музой, но бывают и исключения, например, стихотворение «Пятый ангел вострубил»:

Дева белая, дева рыжая,
Дева чёрная, дева бледная…
Так и хочется — так и вижу я —
Четырёх вас смешать на блендере.

Сколько вместе я с вами пережил,
Что и в триста б лет не покаялся.
Ныне вчетверо стану бережен,
Мой нечаянный Апокалипсис.

Многоликою после были ты,
Всеедиными прежде стала вы,
Одинаковый, будто вылитый,
Непохожая вплоть до малого.

Были разные мы, но, видимо,
Стали лучшими между прочими,
Чтобы вместе читать Овидия
И ебаться потом на площади,

Чтобы туфельки белоснежные
И репьи в волосах растрёпанных,
Чтобы — хищная, чтобы — нежная,
Чтобы — звёздами, чтобы — тропами.

Раболепная непокорная,
Целомудренная бесстыжая
Дева белая, дева чёрная,
Девка бледная, баба рыжая.

Переходы с прозы на поэзию и с поэзии на прозу. То есть, идёт стихотворение — и тут раз! — прозаическая вставка. Или прозаический текст — а потом он переходит в стихотворение. Причём, что интересно, это может быть очень плавный переход. Не обязательно прозаический текст, а потом, как цитата, идёт стихотворение. А может быть прозаический текст, потом добавляются какие-то аллитерации, текст становится всё более ритмичным, а потом сам не замечаешь, как это становится стихотворением. Это очень интересно. Мы уже говорили о градации: белый стих, верлибр, стихотворение в прозе, потом проза. Если их хорошо понимать и различать, можно выстраивать очень красивые приёмы.

Разные венки сонетов и тому подобное — из той же серии, что объединение в цикл, более конструктивно по техническим признакам. Все представляют себе, что такое венки сонетов, как они строятся? Какой там главный технический приём? В самом сонете обычно четырнадцать строк: строфы по четыре-четыре-три-три строки или четыре-четыре-шесть. Бывают и некоторые неклассические вариации с нестандартным числом строк. А конкретно венок сонета — это четырнадцать сонетов, где последняя строчка предыдущего есть первая строчка следующего сонета. При этом четырнадцать строчек (этих «первых и последних») каждого сонета образуют пятнадцатый сонет — так называемый магистрал. В принципе, это тоже композиционный момент, граничащий с комбинаторной поэзией, о которой мы поговорим уже в следующий раз.

И последний момент, который нужно назвать — это эпиграф. В принципе, достаточно просто, но надо не забывать, что мысль эпиграфа и мысль самого стихотворения не должны точно дублироваться. Либо стихотворение развивает тему эпиграфа или, наоборот, дискутирует с ним, либо эпиграф описывает настроение этого стихотворения, либо он суммирует то, что в стихотворении, либо ещё что-то в этом роде. Но не так что: «Там великий сказал вот так и так, а я скажу так-то и так-то, но в четыре раза большим количеством слов».

На этом пока что всё.

____________________________

[1] Транскрипт составила Наталья Селитова, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

Вторая тема у нас, в общем-то, самая главная — это рифма. Именно рифма — уже не в том смысле, о котором мы говорили в прошлый раз (как вообще любое запараллеливание каких-либо частей стихотворения), а именно вот рифма звуковая, прежде всего. И начнём мы… с математики, потому что рифмы, да и вообще во многом поэзия — это математика. Насчёт ритма — тут всё просто, арифметика, последовательности ударных и безударных слогов и т. п. А насчёт рифмы немного другие моменты, там математика несколько более высшая, скажем так.

Качество рифмы. Сейчас мы поговорим о такой величине как качество рифмы. И величина качества рифмы прямо пропорциональна таким величинам как степень созвучия и уникальность. Можно сказать, что [качество рифмы] = [уникальность] × [созвучие]. Что из этого вытекает? Понятно, что созвучие — это достаточно постоянная объективная величина. Скажем, есть такая вещь как абсолютная рифма: «слог — слёг», «заваленный — завяленный», «оброк — обрёк» и т.д. Различие между словами минимальное: в одном случае мягкий звук, в другом твёрдый. Или есть ещё подобные рифмы — очень точные, созвучие практически полное, только небольшие отличия, а то и их нет — скажем, когда рифмуются одинаково оканчивающиеся слова, или омофоны, или омоформы. Там созвучие максимальное. Дальше идёт постепенное убывание в сторону различных неточных — ассонансных, диссонансных, бедных — рифм. Чуть позже об этом поговорим подробнее. Бедные — это уже почти что не рифмы. В любом случае, это достаточно постоянная величина, и можно взять любые слова — «крокодил — бегемот», грубо говоря — и посмотреть, насколько точная это рифма.

Второй параметр интересней. Это уникальность рифмы. И уникальность рифмы фактически тем ниже, чем больше… написано стихов. Чем больше стихов, тем больше вероятность, что какая-то конкретная рифма будет уже где-то присутствовать. Допустим, уже к временам Пушкина «розы — морозы» воспринималось как банальная рифма, но, тем не менее, некоторые говнопоэты продолжают её использовать до сих пор. Из этого можно сделать два вывода:

1)      нехорошо повторять часто использующиеся рифмы;

2)      чтобы качество рифмы (и качество стиха) не страдало, при постоянном падении уникальности рифмы надо экспериментировать со вторым параметром — степенью созвучия, но уж если мы используем не очень точное созвучие, то оно должно быть максимально уникальным.

Иначе говоря, для улучшения рифмы мы или поднимаем точность, или поднимаем уникальность. С точностью сложно, поскольку новых слов мы особо не придумаем. Поэтому чем более точны рифмы, тем быстрее они становятся неуникальными. И поэтому для того, чтобы писать качественно, мы должны по возможности разнообразить свой технический арсенал — то есть постараться использовать не только точные, но при этом максимально уникальные рифмы.

И теперь конкретно о разновидностях рифмы. Я взял с собой «Словарь разновидностей рифмы»[2], где можно будет найти примеры из моего творчества. Не в логическом порядке, но всё же мы будем немного по нему пробегаться. Я скачал из интернета словарь рифм и посмотрел, хватит ли моего творчества для того, чтобы полностью проиллюстрировать этот словарь своими строками. Оказалось, что хватило, причём даже, наоборот, для некоторых моих рифм там не было определений. Некоторые рифмы или не использовались мною ранее, или там было написано, что такая рифма в принципе не используется — в этих случаях я уже специально писал этюды, чтобы показать, что даже то, что считается не использующимся, может использоваться.

Мы начнём с такой подтемы как положение ударного слога в строке и классификация по этому признаку. Если рифма идёт на последний слог, например, «бежать — стоять», — то это… плохая рифма Не потому, что на последний слог, а потому, что это глагольная рифма, о которой мы ещё поговорим. А если серьёзно, то когда у обоих рифмующихся слов ударение приходится на последний слог, то рифма называется мужской или односложной.

Если у обоих рифмующихся слов ударение приходится на второй слог, то рифма называется женской или двусложной. Эта классификация, насколько я помню, происходит из французского языка, в котором слова женского рода имеют ударение на второй слог с конца, а слова мужского рода — на последний. В русском языке это непринципиально, но название устоялось. В некоторых языках такое сочетание рода с ударением слова вообще невозможно (по-моему, в польском языке ударение всегда ставится на предпоследнем слоге).

Если у обоих рифмующихся слов ударение приходится на третий слог с конца слова, то рифма называется дактилической, потому что в конце стоит цельная дактилическая стопа: «де́лаю — бе́лую». Ударение на третий слог с конца — это дактилическая рифма.

Далее идут мало использующиеся рифмы — супердактилические, гипердактилические и всякие в этом духе. Четырёхсложная и пятисложная рифмы называются гипердактилическими. Например, четырёхсложная: «пуговками — испуганные», пятисложная: «кающиеся — кажущиеся». Рифмы шести-, семи-, восьми- и девятисложные называются супергипердактилическими. Они практически не используются. Иногда считается, что вообще не используются. Но можно привести примеры всех этих рифм с использованием слов с нужным количеством слогов в слове.

Допустим, приводится такой пример девятисложной рифмы: «выкристаллизовавшиеся — выбаллотировавшиеся» (ударение идёт на «вы-», а всё, что дальше — это безударный хвост). Теоретически такое возможно. Но понятно, что для того, чтобы стихотворение с такими словами получилось красивым, придётся изрядно потрудиться. Однако стихотворения с подобными рифмами есть (я специально писал этюды с ними), и нужно если и не применять их, то хотя бы иметь в виду, что рифма может быть не только мужская и женская, но и дактилическая, и вплоть до девятисложной.

Кроме того, по положению в строке есть ещё такая форма как неравносложная рифма. Понятно, что в ней после ударного слога в одной строке идёт одно количество слогов, а после ударного слога в другой строке — другое количество слогов. Допустим, «Рим — дымкой». «Рим» — «дым-» рифмуются, а «-кой» — это безударный хвостик. Или: «зарево — корсары». И так далее. Неравносложные рифмы могут быть мужско-женскими, женско-супергипердактилическими и пр., кто как пожелает. Понятно, что они не будут восприниматься так легко, и поэтому неравносложные рифмы не входят в эту классификацию.

Теперь приступим к самой форме рифмы. Начинаем с максимально точной. Анатомия рифмы такова. У нас есть ударная гласная и так называемые опорные согласные. Допустим, слово «сад». Подберем к нему рифму. Это будет мужская рифма: последний слог ударный. В слове две согласных — перед гласной и после гласной. Если мы попробуем подобрать к слову «сАд» в качестве рифмы, к примеру, слово «чАс», то мы видим, что у нас совпадает ударная гласная, но не совпадает ни один из опорных согласных (вместо «д» может быть «т», потому что определяется звук, а не буква, но не «с»). Если не совпадает ни одна опорная согласная, то эта рифма называется бедной, и её следует избегать всеми возможными способами (если, конечно, мы стараемся писать рифмованный текст). Это один из худших вариантов рифмовки.

Чтобы рифма была нормальной, у нас есть варианты. Допустим, вариант такой: «САд» — «колбаСА». Здесь используется только согласная перед гласной, а после гласной вообще ничего нет. В данном случае это закрыто-открытая рифма. Она так называется, потому что закрытая рифма — это рифма, при которой оба рифмующихся слова заканчиваются на согласный звук, аоткрытая рифма — это рифма, при которой оба рифмующихся слова заканчиваются на гласный звук. Здесь же у нас первое слово заканчивается на согласную, а второе — на гласную. Бывают также открыто-закрытые рифмы, это зависит от последовательности рифмующихся слов. Рифма «сад — колбаса» — вполне себе хорошая, потому что здесь опорные согласные совпадают.

Если у нас будет рифма «сАД — рАД», то мы увидим, что это закрытая рифма. Согласные перед опорной гласной разные, но совпадают согласные после гласной. Если мы сделаем рифму «САд — САм», то это будет тоже закрытая рифма. Она тоже хорошая. Такой способ рифмовки даёт достаточно большее разнообразие, то есть мы можем пририфмовать большее число слов к этому слову уникальным способом. Она, конечно, не будет точной, но будет вполне допустимой и вполне качественной.

Что нам теперь дают эти наши знания? Они дают нам очень интересный приём, который я называю перетекающей рифмой. К примеру, создадим такую последовательность: «сад — рад — игра — раз — час». Мы уже говорили, что «сад» и «час» образуют бедную рифму. А таким способом мы смогли в одну рифмовую цепочку вставить два слова, почти не рифмующихся между собой, образующие бедную рифму — «сад» и «час». В цепочке «сад — рад — игра — раз — час» каждая соседняя пара слов даёт рифму вполне высокой точности, а края — бедную рифму.

Сейчас мы разбирали варианты точной рифмы, которая основана на совпадении и согласных, и гласных звуков — где гласные в словах совпадают, а согласные в той или иной степени различаются. Эти рифмы, основанные на сходстве ударных гласных и опорных согласных, я называю резонансными. Теперь мы рассмотрим менее точные рифмы — ассонансные.

Ассонансные рифмы основаны на сходстве согласных звуков. Гласные (кроме ударной) могут быть совсем разными. Допустим, «тишина — тошнота». Казалось бы, это бедная рифма: здесь совпадает только ударный слог, только одна гласная. Опорные согласные расходятся. Но при этом мы видим согласные «т», «ш», «н», которые оформляют расхождение в опорных согласных, так что созвучие воспринимается как рифма, пусть и неточная. Использование ассонансных рифм практически до бесконечности расширяет нашу возможность рифмовать. Согласные могут меняться местами, могут идти в том же порядке. Чем больше согласных в конце строки будет совпадать, тем ассонансная рифма сильнее. Но есть один нюанс: если мы пишем стихотворение на точных, резонансных рифмах, а тут неожиданно попадается ассонансная рифма, то это уже нехорошо. Это значит, что человек не смог найти нужный стиль и выпендрился — написал просто то, что первым пришло в голову, вместо того, что соответствовало бы самому стихотворению в целом. Поэтому если мы используем ассонансные рифмы, то, по возможности, надо придерживаться ассонанса на протяжении всего стихотворения. Иногда, конечно, бывают исключения. Вот, допустим, фрагмент из стихотворения:

Перейду Рубикон.
На другом берегу —
тишина.
Прикорну рыбаком.
То, что будет врагу —
тошнота.

Ассонансная рифма здесь — в каждой третьей строке. Если мы соблюдаем какую-то систему, когда в строках 1-2 — точная рифма, а в строке 3 — ассонансная, то могут сочетаться и те, и другие формы рифмы. Если мы применяем какие-то конкретные системы использования рифм, то это может быть приёмом. А просто в стихотворении с точной рифмой применять ассонансную рифму или наоборот — это нехорошо, как и везде, когда в какой-то стройной системе попадается что-то выпадающее из неё.

Ещё варианты ассонансной рифмы: «озеро — позднего» (здесь, к тому же, ещё и опорные согласные после гласного совпадают); «января — я твоя» и т.д. Можно привести много подобных примеров. В большинстве случаев это будут авторские рифмы, которые в других текстах не присутствуют или встречаются редко.

Замещённая рифма относится к этой же классификации рифм. Это вариант ассонансной рифмы. Ассонансную рифму иногда ещё называется псевдорифмой. Например, «снега — с неба». Это достаточно точная рифма. Или «странно — страшно». Здесь большая часть слов созвучна, но одна из опорных согласных не совпадает. Также, например, «печаль — печать».

Следующий вариант того, как можно уйти от точности рифмы (если нужно) — это диссонансная рифма, в которой не совпадают ударные гласные. Например, «плоть — плыть»: полное созвучие по согласным, но диссонанс идёт на гласную. Если мы используем такие рифмы, то это должно быть регулярным приёмом, а не как нечто неожиданное. Часто бывает, что начинающие поэты применяют подобный приём не регулярно, а именно неожиданно, получая диссонанс в плохом смысле слова, то есть — ненамеренный и режущий уши. Ещё примеры: «ножен — нежен», «милая — поделаю — талые — весёлые — со стула я», «полочка — пилочка», «мечети — мечите» и т.д. Пример из творчества Маяковского: «гриб — грабь — гроб — груб». Это то, что касается вариантов созвучия.

Для увеличения степени уникальности используется ещё такая хорошая вещь как составная рифма и её вариант — каламбурная рифма. Примеры составной рифмы: «били ли — вылили», «гостья — кость я», «неволишь — одно лишь», «прелесть — апрель есть» и т.д.. Здесь одно цельное слово рифмуется с двумя или несколькими словами. Количество слогов часто совпадает.

Более интересен частный случай составной рифмы — каламбурная рифма. При её использовании оба рифмующихся фрагмента фактически одинаково звучат, но имеют разный смысл. Классика жанра: «насрать — нас рать», «порублю — по рублю», «ананас — она нас». Уместность или неуместность использования каламбурной рифмы зависит от самих использующихся слов: если возникает ироническое звучание, то в серьёзном стихотворении такая каламбурная рифма нежелательна. При этом ещё нужно иметь в виду, что стоит очень осторожно относиться к случайным каламбурам, то есть к случаям, когда два каких-то слова, рифмуясь, образуют нестыковку и придают стихотворению неуместное комичное звучание. Например: «мы ветераны — мучат нас раны», «ужо постой — расправлюсь быстро я с тобой». Это допускали и достаточно известные поэты, но надо внимательно относиться к своим стихам и учитывать, что может получиться что-то в этом духе. И получится что-нибудь матерное во вполне себе лиричном стихотворении. К таким каламбурам надо относиться очень осторожно и смотреть, не появится ли такое. Потому что слушатели бывают разные. Могу в зале оказаться я

Теперь коснёмся такого момента как схема рифмовки. В обычных четверостишиях схема рифмовки может быть перекрёстной, опоясывающей, стыковой. Если строки обозначить буквами, то можно выделить следующие типы рифмовки в четверостишиях: 1) ABAB, 2) ABBA, 3) AABB. Чаще всего используют вариант ABAB, перекрёстная. Но «чаще всего» не значит «лучше всего», естественно. Да, этот вариант действительно часто звучит выгодней, чем другие варианты, но надо разнообразить.

Эти схемы касаются только четверостиший. В принципе, важно научиться читать сами эти схемы и записывать их. Если мы пишем какое-то сложное стихотворение, то мы должны стараться придерживаться одной схемы рифмовки строф, если её отсутствие не концептуально. Часто бывает так: человек начинает опоясывающей рифмой ABAB — написал несколько ABAB, потом ему вроде как надоело, и он дальше пишет: AABB — AABB, и уже так доводит стихотворение до конца. Это нехорошо, и это надо отслеживать. Если мы начали какую-то определённую схему рифмовки, то мы должны использовать именно эту схему рифмовки до тех пор, пока стилистически не будет оправданным эту схему сменить. Конечно, бывают не только четверостишия, но и шести-, восьми, и сколькиугодностишия.

К схемам рифмовки нужно добавить монорифму. Эта схема выглядит так: АААА. При этой схеме рифмовки все строки стихотворения или хотя бы строфы заканчивается одной рифмой. Этот приём часто используется в восточной поэзии, и это нужно знать и уметь.

Сквозная рифма также имеет отношение к схемам рифмовки. Она проявляется следующим образом: стихотворение построено на разных рифмах, но какая-то рифма идёт через всё стихотворение.

Рифма может быть двойной, тройной и так далее. Четверостишия — это две двойные рифмы, то есть две рифмы, употребляемые дважды. Шестистишия могут быть двойной или тройной рифмой, то есть схема шестистишия может выглядеть как ABC-ABC, либо как AB-AB-AB. В одном случае это двойная рифма, в другом — тройная.

Ещё один момент. Возвращаясь к анатомии рифмы и типам рифмовки строк (схемы AABB, ABAB и т.д.), скажу, что, так же как и нотную грамоту, нужно уметь читать вот такие значки (могут записываться по-разному, но суть одна):

Это называется стопа и, в общем-то, относится к размерам, о которых мы говорили на прошлом занятии. Но когда мы говорим о глубине рифмы или о том, что она, допустим, дактилическая, нужно помнить эти изображения. На этих схемах обозначаются безударные и ударные слоги стопы. По способам рифмовки я пока сказал достаточно.

Теперь о рифмующейся позиции. Самая обычная рифмующаяся позиция — это, конечно, концевая рифма, то есть рифма, в которой рифмующиеся слова находятся в конце строк. Другой вариант — это начальная рифма, то есть рифма, в которой рифмующиеся слова находятся в начале строк. Она может сочетаться, а может не сочетаться с концевой. Приведу примеры:

Лепи меня, пока я пластилин,
Пока не стал холодным и застывшим,
Люби меня, свою постель стели
Мучительным предгрозовым затишьем.

Начальная рифма здесь — это «лепи — люби».

Я жду, и ждать я не устану,
дождю рубаху ощетинив.

Начальная рифма здесь — «я жду — дождю».

Причём этот приём не обязательно сохранять на протяжении всего стихотворения, в отличие от многих других приёмов. Если мы используем обычную концевую рифму, то такие начальные рифмы мы можем использовать в качестве усиления. Будет видно, что мы владеем этим приёмом. Хотя использовать начальную рифму на протяжении всего стихотворения при желании тоже можно. Этот приём часто используется в творчестве группы «Зимовье зверей», тексты которой принадлежат Константину Арбенину. У него очень часто в качестве эпизодического приёма используется начальная рифма.

Также существует внутренняя рифма, при которой рифмующиеся слова расположены внутри строк. Существует два варианта использования внутренней рифмы. Первый вариант — рифмующиеся слова находятся в разных строках. Второй вариант — рифмующиеся слова находятся внутри одной строки. В моём сборнике «Трамвай до Мадагаскара» есть одноимённое стихотворение, в котором используется рифмовка слов в пределах одной строки. Там многое на этом построено. Например:

Эй, водила,
вертай
трамвай
на сто восемьдесят!
Гони, водила,
трамвай
на Мадагаскар:
Мимо Нила,
птичьих и волчьих стай, —
все как в россказнях
Про хилых
страусов птичий базар!

Смотрите на расположение рифм в тексте. Внутренняя рифма идёт через все строки: «водила — водила — Нила — хилых», «вертай — трамвай — трамвай — стай» и т.д. Рифма приходится даже не на одни и те же слоги. Возможно много вариаций подобно способа стихосложения. Внутренняя рифма может использоваться так же, как и начальная, эпизодически, просто для украшения, не как постоянный приём.

Упомяну ещё такой вид рифмы как стыковая рифма. Стыковая рифма — это рифма, при которой конец предыдущей строки рифмуется с началом следующей строки. У меня есть стихотворение:

Моя Меламори — босыми ногами по следу,
По снегу, впервые упавшему в сумерки Ехо…
Уехать, исчезнуть, избегнуть Судьбы поцелуев
Над бездной, лежащей в ладонях канатной дороги.

Вариант стыковой рифмы — это завуалированная рифма. Это очень редкий приём, но иногда очень сильный. Например:

шумом кошачьих шагов
заплетаю
строки
и крыльев стрёкот
в перья ресни-
тсс!..

Или:

Вечная память
строчкам,
ложащимся
в переплёты!
Перечитали
росчерк
старые ноты,
новые…
Но ты
остался
утренним звоном,
звука и цвета
ребёнок…

То есть — «новые ноты, [но ты] остался»: идёт вроде как конец одной строки и начало другой строки, но они слиты воедино. Но это уже, конечно, приём для любителей.

Основную классификацию мы посмотрели. Коснулись положения ударного слога в строке, положения опорных согласных, резонансных, ассонансных и диссонансных рифм, а также положения рифмы в строфе и в строке. Теперь будем просто немного пролистывать словарь и говорить про некоторые наиболее интересные термины (достаточно бессистемно, т.к. ориентируюсь по словарю, а не по конспектам).

Я уже говорил про абсолютную рифму, в которой рифмуемые слова отличаются одним звуком, т.е. «слог — слёг», «томный — тёмный» и т.д.

Интересная вещь — абстрактная рифма. Абстрактная рифма — это рифма, вырванная из контекста, которая вроде бы не используется как приём. Например, рифма «кровь — любовь» — абстрактная рифма. Но что интересно и разрывает шаблоны (а разрывать шаблоны — очень важно для стихосложения) — что абстрактная рифма, которая по определению не является приёмом, может… использоваться как приём. Допустим, у меня в одном стихотворении есть строка: «“Кровь-любовь” — рифмовать не буду». Рифма там совершенно другая, но тут идёт рифмующееся словосочетание. Или: «И странно мне, что ревность с верностью одними буквами записаны». «Ревность — верность» — мало того, что просто рифма, но ещё и анаграммная рифма, то есть два слова состоят из одного и того же набора букв, — но здесь эти слова зарифмованы друг с другом, не находясь в рифмующейся позиции.

Авторифма — это случайно получившаяся рифма. Это не приём. Если случайная рифма оказалась начальной или внутренней, то это улучшает качество стихотворения. Если же мы пишем белый стих, но в конце строк получается случайная рифма, то от неё следует, наоборот, избавиться, т.к. она в таком случае будет неуместной.

Акустическая рифма — это рифма, в которой рифмуемые слова звучат одинаково, но пишутся совершенно по-разному. Например: «нежно — конечно» («конечно» произносится как «канешна»), «птица — снится» («снится» произносится как «сница») и т.д.

Существует и такая разновидность рифмы как амфирифма. Запишите это слово. А теперь прочитайте это слово задом наперёд. «АмфирифмА» справа налево и слева направо читается одинаково. Этот приём также называется палиндром. Именно в качестве рифмы палиндром может использоваться только в коротких текстах, потому что в длинных палиндромных текстах применение этого приёма не будет заметным. А в коротких текстах начало и конец строки будут рифмоваться за счёт ассонанса — за счёт того, что звуковой ряд согласных в начале и в конце строки будет фактически отзеркаливаться.

К сложным техническим приёмам, помимо палиндромов, относится анаграммная рифма. Например: «ревность — верность», «господь — спогодь», «наверное — а нервное». Мало того, что эти рифмы сами по себе точные или достаточно точные, они ещё дают максимально полный ассонанс за счёт того, что все гласные и согласные в них совпадают, но могут быть располагаться в разном порядке.

Мы подошли к такому важному моменту как банальная рифма. Банальная рифма — это не какая-то конкретная разновидность рифмы. Мы уже говорили про уникальность рифмы. В данном случае — про неуникальность рифмы. Банальные рифмы — это наиболее заезженные рифмы. Некоторые из них все прекрасно знают. Например: «любовь — кровь — вновь», «ночь — дочь — прочь», «тебя — любя — себя», «трудно — чудно», «поздравляю — желаю». «Поздравляю — желаю» — за это просто буду брать автомат и убивать. Ещё примеры: «радость — гадость — младость — сладость», «вечер — встреча — плечи», «слёзы — морозы — грёзы — розы», «борьба — судьба», «век — человек», «чувство — искусство», «ночи — очи» и т. д. Список огромный. Что интересно, уже Пушкин вполне себе использовал банальную рифму в качестве технического приёма. Уже тогда, 200 лет назад, некоторые их этих рифм воспринимались как заезженные, но их до сих пор продолжают использовать.

Существует такая деталь: есть банальные рифмы, построенные на сочетаниях слов, которые могли и не использоваться ранее. Это бывает в том случае, если рифмующиеся слова относятся к одной части речи, и они находятся в одной форме, поскольку в русском языке окончания слов, относящихся к одной части речи и употреблённых в одной форме, часто совпадают. Прежде всего это касается глагольных рифм. Глагольные рифмы — это тоже то, чего надо всеми силами избегать, как и бедных рифм. Глагольные рифмы можно использовать, если ими не злоупотреблять. Но даже если ими не злоупотреблять, надо стараться — если уж мы их используем, — чтобы эти рифмы были максимально точными, интересными и сильными. Например, рифма «оставайся — расставайся». Это глагольная рифма, и потому банальная, но при этом — хорошее сочетание слов. Ещё пример: «вернуть — завернуть». Это максимально полная, но глагольная рифма. Рифмы вроде «стоять — лежать» нежелательны вообще. Эта рифма и глагольная, и при этом достаточно примитивная, неглубокая. Здесь совпадают только окончания: после одной и той же гласной идёт одна и та же согласная, и всё. Да ещё и контекстуально рифма банальна, поскольку оба слова касаются положения в пространстве. То же самое касается, в принципе, рифмования прилагательных («зелёный — хвалёный»), но рифмы с прилагательными обычно не настолько режут слух, потому что всё-таки прилагательные чаще оканчиваются по-разному и чаще могут оказаться уместными.

Я упомянул контекстуальную банальность. Она имеет место, когда рифмующиеся слова по смыслу относятся к какой-то определённой отрасли или к одной сфере жизни. Например, «солдаты — автоматы». Сама по себе эта рифма вполне обычная. Но слово «солдат» и слово «автомат» относятся к одной сфере жизни, и понятно, что они будут часто рифмоваться из-за своего неизбежного соседства. Ещё один пример контекстуальной рифмы — «желаю — поздравляю». Во-первых, это глагольная рифма, во-вторых — не сильная, в-третьих — ещё и контекстуальная рифма, напрашивающаяся из смысла стихотворения. На эти моменты следует обращать внимание. Смотрите свои стихи и поверяйте на этот предмет. Не обязательно в конкретных стихотворениях это исправлять, но можно поставить галочку в подобных местах и постараться больше так не писать.

Ольга: Бывает иногда. Честно говоря, я не оценивала свои стихи ещё с точки зрения рифмы, тем более так глубоко — написала и забыла. А бывает наоборот: пишешь как-то сложно-сложно, а иногда хочется по-простому.

Fr. Nyarlathotep Otis: А можно писать просто, но при этом избегая банальностей.

Мы говорили про опорные согласные. В связи с этим нужно упомянуть ещё один термин. Достаточно редко использующийся вариант рифмы в русском языке (по лингвистическим причинам) — это гласная рифма. Гласная рифма — рифма, основанная на опорных гласных, при которой в рифмующихся словах опорных согласных нет в принципе. То есть фактически рифмуется дифтонг. Часто это йотированные гласные, например «даю — налью» и т.д. Йотированные гласные используются довольно часто, но это немного не то. Реже встречаются такие варианты, как, например, «бои — соловьи», где вообще нет ни одной опорной согласной. Гласная рифма относительно часто встречается в подобных словах, оканчивающихся на «и». Иногда встречаются и другие варианты гласной рифмы. Например, «боа — амплуа». Теоретически такое возможно, но в русском языке необходима осторожность с употреблением таких рифм, т.к. они могут не стыковаться с лексикой и плохо смотреться в стихотворении.

Теперь коснёмся глубины рифмы. Что такое глубина рифмы? Например, когда мы говорим о той же гласной рифме, то глубина рифмы — это, фактически, одна-единственная буква. Если мы рассматриваем мужскую открытую рифму, допустим, «оса — колбаса», то глубина рифмы составляет два звука. Соответственно, в рифме «делает — белую» глубина составляет уже четыре звука, хотя последняя буква первого слова «т» во втором случае отсутствует. Чем глубже рифма, тем она лучше. Глубина рифмы — это один из моментов параметра под названием «созвучие рифмы». Чем больше глубина рифмы, тем она интересней. Каламбурная рифма — максимально глубокая. Есть ещё доведённая до крайности форма каламбурной рифмы — она называется гетерограммой или суперкаламбуром. В гетерограмме буквы рифмующихся фраз одни и те же, но между словами по-разному поставлены пробелы (другие примеры подобного высшего пилотажа — это анаграмма и палиндром). Одна из наиболее известных гетерограмм: «Не грусти, Рая, негру стирая». Здесь в двух рифмующихся фразах задействованы одни и те же буквы, но пробелы делят фразы на разные слова. Здесь глубина рифмы максимальна.

Далее снова обратимся к словарю… Стоит упомянуть о таком редко (и хорошо, наверное, что редко) использующемся приёме как графическая рифма, то есть такая рифма, которая обнаруживается не тогда, когда мы читаем стихотворение вслух, а только тогда, когда мы смотрим на лист, на котором написано стихотворение. Проще объяснить на примерах. Например, «большого — немного». Когда мы смотрим на лист, тут «-ого» и там «-ого». А на слух тут «-ово», а тут «-ого». Примеры: «утёс — лес» (над «ё» не всегда ставятся точки), «срочно — нарочно» («нарошно»), «вечно — конечно» («конечно»), «смелый — весёлый», «погост — его» («ево»). Что интересно. Несмотря на то, что это достаточно сомнительный вариант рифмы, бывают и уместные приёмы его использования. Вот, допустим… очень люблю я это стихотворение Игоря Губермана:

Живу я легко и беспечно,
Хотя уже склонен к мыслишкам,
Что все мы евреи, конечно,
Но некоторые — слишком.

Здесь оно вполне уместно звучит. Кстати, для того, чтобы эта рифма звучала уместно, даже если мы её используем, её не стоит ставить в чётные строки, если мы пишем четверостишия. Этой рифмой нежелательно заканчивать. Она где-то проскальзывает, но заканчиваем мы всё-таки обычной рифмой. Один из вариантов — это графическо-акустическая рифма, в которой рифмующиеся слова одинаково и пишутся, и читаются. Также есть чисто акустическая рифма, в которой рифмующиеся слова только читаются одинаково, а пишутся по-разному.

Вернёмся к точности рифмы. Существует двоякая рифма. Например, «табор — рапорт». Во втором слове появляется дополнительная согласная. Или «такт — так», «тобой — обойм», «назад — азарт». Эта рифма хороша тем, что она, как и приём с перетеканием рифмы за счёт смены опорных согласных, даёт возможность образования таких же цепочек рифм, как и в том случае, когда в начале и в конце цепочки стоят не рифмующиеся слова, но слова, заполняющие промежуток между этими крайними словами, образуют между собой плавно переходящую рифму. Например, «такт — так — самокат». У первых двух слов общим является «ак». Рифма «так — самокат» — ассонансная (хотя есть даже что-то подобное палиндрому, слоги «так-кат» взаимно обратимы). Края цепочки образуют бедную рифму, а соседние слова за счёт использования двух согласных подряд рифмуются вполне нормально.

Зеркальная рифма — один из достаточно редких технических приёмов. Это рифма, в которой рифмующийся элемент является палиндромом. Например, опять же, «так — самокат», или «вихрь — архив», «нежных — отражений». Здесь проявляется ассонанс и есть переворачивание частей слова.

Надстроечная рифма — рифма, при которой в рифмующееся слово добавляется звук. Например, «игра — раз». При чтении этой же рифмы в обратном порядке, т.е. как «раз — игра», рифма будет называться усечённой.

Ещё один интересный достаточно редко использующийся технический приём называется оборванной рифмой. Например, «душе — сумасше», «времена — припомина»: рифмующиеся слова намеренно оборваны в каких-то целях, хотя понятно, как должно выглядеть целое слово. Допустим, у меня есть стихотворение:

Апрельские следы у променада
Шлифуют грани мокрого песка.
Как здорово, что прятаться не надо
За недоска

Фраза «за недосказанностью» намеренно недосказана. И там рифмуются «песка» и «недоска».

Однородную рифму мы упомянули, говоря о банальных рифмах. Это глагольные рифмы, рифмование прилагательного с прилагательным. То есть однородная рифма — это рифма из слов, принадлежащих к одной части речи. Она называется параллельной или грамматической в том случае, когда оба рифмующихся слова находятся в одной и той же грамматической форме. Грамматическая однородная рифма стремится к банальной. Рифмование двух существительных — это хорошо, рифмование двух прилагательных — это похуже, двух глаголов — это ещё хуже.

Омонимическая рифма — это рифмование омонимов. Омонимы — это слова, которые одинаково произносятся и пишутся, но имеют разное значение и находящиеся в разных формах. Омонимическая рифма — один из видов каламбура.

Тавтологическая рифма — это рифма, при которой одно и то же слово рифмуется само на себя, в той же самой форме и в том же смысле. Это один из вариантов сверхбанальной рифмы: если человек не нашёл рифму на какое-то слово, то он может рифмовать слово само на себя. В некоторых случаях тавтологическая рифма может использоваться как технический приём. Например, может быть намеренно написано стихотворение, все строки которого заканчиваются на одно и то же слово.

Интересный технический приём — подразумевающаяся рифма, как я её называю. В этом виде рифмы либо рифмующееся слово подразумевается, но намеренно опущено либо заменено на заведомо не рифмующееся слово. В качестве примера приведу своё стихотворение.

Одиннадцать вёсен в потёмках,
Одиннадцать лет пустоты.
Душа моя скрыта в котёнке,
Которому имя — ты.

Это первая строфа. Потом стих ещё продолжается, и далее:

А пламени отблеск скомкан.
Сияй в темноте, сияй!
Он смотрит на звёзды волком,
Которому имя…

И далее стоит многоточие. Тут понятно, что имеется в виду «я». Но это слово намеренно опущено.

Такой прием часто используется в детских загадках. Например: «В домик каменный от страха прячет шею…», — а дальше ребёнок должен отгадывать («черепаха»).

Иногда, как я говорил, в стихотворении вместо рифмующегося слова подбирается намеренно не рифмующееся. Например:

Выкинешь белые тапочки,
Станешь на равных с эпохою.
Будет тебе всё до лампочки,
Будет судьба тебе — сахаром.

Помимо равносложной и разносложной рифм бывает и разноударная рифма, при которой рифмуются слова с ударением на разные слоги. Например: «в кра́пинку тропи́нка». Последовательность звуков одна и та же, но ударение не совпадает. У Константина Кинчева есть хорошая разноударная рифма: «костры́ — Зарату́стры».

Есть рассечённая рифма, при которой часть рифмы находится на одной строке, а другая часть рифмы — на другой строке. Например:

Живуч ямб
созвучьем.

Или:

Нигде —
Приведе-
ние.

Здесь «-ние» переходит на другую строчку, и оно не рифмуется.

Специально написанный мною этюд для иллюстрации рассечённой рифмы:

Развлеки, рассказчик, нас,
Разгони-ка облака,
Напои да обними
Сказ-
ка-
ми.

Смотрите визуально: «сказ/ка/ми». Слово рассекается на три части, которые рифмуются с тремя предыдущими строками. Но это всё уже, конечно, тоже для желающих.

Константин: Получается, что в первых трёх строках много слогов, а в последних трёх строках, которые являются частями одного слова — по одному слогу, то есть в рифмующихся строках разное количество слогов. Нет ли здесь диссонанса?

Fr. Nyarlathotep Otis: Нет, здесь нет диссонанса. Одно слово здесь рифмуется с предыдущими строками тремя своими слогами. В первых трёх строках одинаковое количество слогов. Последние строки, конечно, короткие, но и они имеют все по одному слогу. Это допустимо, размер строк может быть разным.

Следующий вариант рифмы мы тоже разбирали. Здесь немного родственный вид рифмы — с вклинением или с выпадением, если с другой стороны (почти как в рифме «так — такт»). Примеры: «медь — сельдь», «брег — поверг». Они дают возможность составления таких же строк с перетекающей рифмой.

Слоговая рифма — вариант рифмы, родственный каламбурной рифме. Например: «если все следы» — здесь рифмуются «если — все сле-».

Я специально ввёл термин «смысловая рифма». Смысловая рифма — это рифма, которая совершенно не выглядит как рифма, но при этом является отсылкой на что-нибудь. Часто это аллюзия на какое-то произведение, на какую-то строку другого стихотворения или на что-то ещё. Обычно это какие-то скрытые цитаты, малоизвестные имена или словосочетания и т.д., которые рифмуются не внутри самого произведения, а с каким-то сторонним произведением. В основном это литературные аллюзии.

Ольга: Меня иногда это раздражает: читаешь — и порой не понимаешь, о чём. Хотелось бы какой-то осмысленности, в конце концов.

Fr. Nyarlathotep Otis: А такие вещи обычно направлены на конкретных людей, которые понимают, о чём идёт речь. Разные авторы ориентируются на разную аудиторию. Если в произведении есть ссылки, то обычно есть и комментарии, которые объясняют их смысл. К примеру, в академическом издании «Алисы в Стране Чудес» комментарии занимают места больше, чем текст самого произведения, за счёт всяких использующихся приёмов, отсылок и т.д. В конце концов, гугл тоже никто не отменял.

По созвучию рифма бывает твёрдо-мягкой. Например: «гавань — плавен», «раскис — перекрестись», «теплу — люблю».

Говоря о банальности, следует упомянуть холостую рифму. Холостая рифма — это, в принципе, отсутствие рифмы в каких-то строках, которые вроде как должны рифмоваться. И чаще всего это нечётная строка в четверостишиях. У большинства — снова скажу это слово — говнопоэтов — это именно нечётная строка. То есть пишут так: сначала идёт строка, ни с чем не рифмующаяся, потом — строка рифмующаяся, потом снова строка не рифмующаяся, и строка рифмующаяся. Человеку вроде как лень подумать, чтобы подобрать рифму. Я намеренно написал несколько стихотворений в такой манере, но лишь тогда, когда уже научился достаточно хорошо писать рифмованные стихотворения. В этом случае подобное позволительно. А если это просто от неумения подобрать рифму, то это нежелательно.

Эхо-рифма — рифма, являющаяся точной или неточной концовкой предыдущей строки. Помните моё стихотворение «Нитка»? «Дождёмся, дождёмся весны-сны-сны…»? Хотя не обязательно именно точное созвучие. Например:

Входит шаман в вечные струи света
с ветром,
с ветром,
с ветром,
с ветром.

Может быть и без такого многочисленного повтора:

Жаль, что зачем-то должна умирать
Рать.

Экспериментальная рифма — грубо говоря, это всё, что не входит в традиционный арсенал. И, естественно, то, что является экспериментальной рифмой в один момент, может войти в традицию в другой момент. Допустим, всякие диссонансные, разноударные, неравносложные рифмы, которые во времена Владимира Маяковского были экспериментальными, сейчас уже являются вполне распространёнными.

В общем-то, вот по этой брошюре мы прошлись достаточно бессистемно, но главные моменты отметили. Ещё один момент, о котором я хотел сказать. Разные звуки могут быть созвучны между собой в разной степени. Допустим, если мы пытаемся рифмовать «ра» на «да» — это одно; если «ба» на «да» — это уже другое. Вообще есть такие специальные фонетические конструкции, которые позволяют определить, насколько далёк один звук от другого. Но, чтобы сильно не заморачиваться, замечу, что, допустим, сонорные — это «н», «м», «л» — это достаточно плотно рифмующиеся между собой согласные звуки. Если мы рифмуем «ма» и «на» или «ам» и «ан», то эта рифма будет более бедной, чем «ма» и «ма», но гораздо лучше, чем «ма» и «да», к примеру. Это сложно объяснить без выстраивания схем на доске, без понимания способов произнесения звуков и т.д. Это фонетические нюансы, но нужно иметь в виду, что звуки в стихотворении должны быть не просто разбросаны как попало — или совпадают, или не совпадают, — а они имеют разную степень удалённости друг от друга по родственным связям. Это надо очень внимательно изучать с фонетической точки зрения — по месту и способу образования звука во рту. Всем, кто пишет стихи, очень полезно время от времени проговаривать звуки вслух и чувствовать их. Можно проговаривать какие-нибудь мантры и пытаться понять, где возникает каждый звук, что там задействовано: зубы, губы, кончик языка, верх языка, или это гортанные звуки. Если вы будете часто проговаривать звуки, вам будет понятнее, насколько звуки близки друг к другу, или насколько они друг от друга далеки. Это первый способ, как дойти до этого понимания. А второй способ — это математика, схемы, удалённость и т. д. Появляется интуитивное чувство. Звуковая интуиция связана с проговариванием, но можно подходить к этому вопросу логически. В зависимости от того, какое полушарие мозга у человека лучше работает, можно подходить к построению рифм с двух этих сторон. На этом пока что всё.

[1] Транскрипт составил Константит Мещеряков, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

[2] См. прил. 24, http://apokrif93.com/apokrif/supplement-24-slovar-raznovidnostej-rifmy.pdf

Первое, с чего я обычно начинаю такое занятие (несколько раз я уже проводил подобное). Вот на столе несколько предметов. Планшет, ручка, блокнот, мобильник, ещё один мобильник, бумажка, ещё бумажка, шляпа. И задача: кто сможет эти предметы зарифмовать?.. Сразу скажу: не в ту сторону думаете. Надо зарифмовать предметы, а не слова. Кто догадается, в чём тут подвох? Это так, немножечко на разрыв шаблонов о том, что такое поэзия вообще, что такое рифма.

Юрий: Надо расставить их в порядке?

Fr. Nyarlathotep Otis: Да! Как вариант — можно в алфавитном порядке. Или другой вариант: мобильники с планшетами окажутся в одном ряду (техника), письменные принадлежности — в другом. Или по размеру, или по форме — можно по-разному. Суть том, что рифма не касается только каких-то там словесных созвучий: можно рифмовать действия, события — всё, что угодно.

Далее. Когда говорят в поэзии, о чём обычно упоминают? Размер (более широко — ритм), рифма, смысл. Кто какие ещё составляющие назовёт?

Юрий: Начало строк может образовывать какое-то слово…

Fr. Nyarlathotep Otis: Это называется акростих. Да, технические приёмы! В общем, сейчас мы по некоторым из них и пойдём (этому конспектику лет уже 17 или около того, буду, в основном, его и придерживаться). Не в порядке важности, а скорее, в порядке того, что в первую очередь бросается в глаза.

Начнём по порядку: заголовок (разные авторы могут придавать разную степень важности этому моменту). Вообще, что мы можем сказать о заголовке? Как может выглядеть заголовок?

• Во-первых, это может быть какое-то ключевое существительное или ключевое существительное + прилагательное, т.е. прямое описание того, о чём будет написано в стихотворении.
• Во-вторых, заголовок может состоять из начала самого стихотворения или конца стихотворения (реже, но тоже используется).
• В-третьих, заголовок может быть каким-то ключевым словом, но не существительным или существительным с прилагательным, а, скажем, глаголом, наречием, междометием (например, у Кроули есть стихотворение «Ага!»).
• Дальше — абстрактное словосочетание любой формы, т.е. что угодно, ассоциативно автором связываемое с содержанием стихотворения (не всегда это угадывается читателем).
• Заголовком может являться число; обычно это какое-либо символическое число (например, 666, 13 или ещё что-то в этом духе) или какая-то дата — но, в принципе, что угодно.
• Заголовки могут являться «три звёздочки»: можно, как я сказал выше, писать начало стихотворения в качестве самого заголовка, а можно просто заменять тремя звёздочками… одной звёздочкой… пятью звёздочками.

Кстати, важный момент. Обычно те, кто хочет показать, что стихотворение без названия, ставят три звёздочки. А почему, собственно, три звёздочки? Это можно передавать и другими способами. Желательно, чтобы приём был связан с содержанием стихотворения. Если мы просто так мы поставили в этом стихотворении семь звёзд, в этом — четыре, это будет глупо, просто выпендрёж. А вот если количество звёздочек каким-то образом «рифмуется» (исходя из того, что я говорил о расширенном значении слова «рифма») с содержанием стихотворения, то тут уже можно думать — сколько звёздочек (или чего-то ещё) ставить.

Суть в том, что даже когда мы говорим о названии, нужно подходить творчески — но не просто «что в голову взбрело»: приём должен быть как-то связан с содержанием. Как вариант — стихотворение может состоять из нескольких частей, и столько «звёздочек» — сколько этих частей. Или оно может связано быть с каким-то числом. Допустим, стихотворение про Плеяды можно озаглавить семью звёздочками. Или про Медведицу, не суть.

• Наконец, в качестве заголовка может использоваться всё, что угодно: изображения, знаки препинания (заголовок может целиком состоять из знаков препинания — но тоже не абы каких, а «зарифмованных» с сутью стихотворения: если стихотворение манифестационное, то там может быть в качестве заголовка определённое количество восклицательных знаков) и так далее (может быть и комбинация знаков).

Когда мы смотрим на листок со стихотворением, что мы сразу видим глазами, не читая?

Елена: Размер?

Fr. Nyarlathotep Otis: Мы его сразу не видим.

Олег: Дата в конце?

Fr. Nyarlathotep Otis: Насчёт даты. Большинству читателей, в общем-то, не очень важна точная дата, когда было написано стихотворение. Кого-то интересует, но большинство — нет. За исключением тех случаев, когда эта дата связана с каким-то событием. У меня одно стихотворение подписано днём рождения одного человека: оно писалось в этот день рождения. Другое подписано девятым мая какого-то года — опять же, тематическое. Если мы считаем нужным написать дату, то она должна быть не справочным материалом, а творческой частью стихотворения, как-то связанной с текстом. Должна быть — но это не значит, что всё срочно переписываем, отменяем и зачёркиваем. Но желательно, чтобы она была не справочной информацией, а частью стихотворения — если важно знать, когда и что мы пишем.

С годом, в принципе, действительно бывает полезно, чтобы как-то сопоставить написание стихотворения с возрастом, с какими-либо происходящими в то время событиями и т. д.

Насчёт времени — это интересно в том случае, если это писалось, скажем, рано утром или ночью — когда это может что-то показать, чем-то дополнить суть самого стихотворения. А если это просто «14:32»… ну и что? Никакой дополнительной информации ни об авторе, ни о стихотворении это не несёт. Может, он бездельник, и вместо работы пишет стихи. А может, у него посменная работа, и сейчас выходной. Или он совмещает приятное с полезным — стоит у станка и сочиняет стихи. Никакой конкретной информации мы не получаем.

Или, например, стихотворение датировано 32-м февраля. Ну, или не так прямо, а 29-м февраля — но год подписан не високосный. Тогда да, не каждому заметно, не каждый сразу с ходу будет проверять… 29-е может быть тонким троллингом: желающий будет копать, и — о-пааа! Причём человек может описывать в таком стихотворении какие-то события, которые не могли происходить, потому что в этом году такого числа не было, и тогда это интересно, тогда это, опять же, приём. Что угодно может использоваться как приём — а может проскочить случайно, по привычке и ещё в таком духе.

Дальше. Мы смотрим на листок со стихотворением — и мы видим четверостишия или, шире — строфность вообще: как человек относится к разбиению стихотворения на строфы:

• Самое банальное в этом смысле — это делить на строфы по «квадратам», т.е. по схеме рифмовки: АВАВ, или АВВА, или как-то ещё (по рифмам ещё отдельно будем говорить). В этом случае промежутки будут равными — это расстояние между строфами.
• Следующий вариант более «изощрённый» — деление по смыслу, т.е. когда идёт как бы деление «на абзацы» (распределение будет неравномерным, не всегда совпадающим с делением на рифмы — только иногда, эпизодически).
• Ещё вариант — по циклично повторяющимся формам рифмовок. Это когда идёт сначала, скажем, блок строф АВАВ, а потом — смена на ААВВ, и блок АВАВ не делится на подстрофы, а даётся весь. А вот если идёт смена ритма или смена формы рифмовки, то визуально в одной строфе будет, скажем, 3 рифмовых «квадрата», в другой — 4, — в общем, задаётся определённая визуальная картинка, которая, в принципе, влияет на подсознательное восприятие стихотворения.
• Дальше — относительно произвольное разбиение на строфы. Тут может быть что угодно. Как правило, это сочетания вышеперечисленных способов.
• И вариант без строфности вообще, независимо от того, есть ли смена ритма. Даже если рифма и ритм меняются на протяжении стихотворения — текст может всё равно идти сплошным текстом.

Восприятие разных способов передачи строфности будет совершенно разным: посмотрите на квадратики — и посмотрите на длинное стихотворение. К чему я это всё говорю? Это не просто литературоведческая тонкость, очень практический момент. Если вы хотите показать классичность, линейность, то удобно чёткое чередование строф. Если, наоборот, вам надо показать что-то более авангардное, даже такой момент как разбиение на строфы может использоваться как технический приём.

Поехали дальше. Использование заглавных букв:

• Самое очевидное — просто писать по правилам русского языка и по традициям использования заглавных букв в стихотворении (первое в любой строке — независимо от того, начало ли это предложения). Это указание на свою, скажем так, приверженность традициям.
• Противоположный способ — полное неиспользование заглавных букв вообще; соответственно, и целеустановка тут будет другой. И то, и другое допустимо в том случае, если используется в качестве приёма, и не допустимо, если используется по привычке: если человек привык делать именно так, а не иначе — это одно, а если он знает разные варианты, но целенаправленно использует именно этот вариант — уже совсем другое.
• Следующий вариант: в принципе, мы пишем по правилам русского языка, не учитывая начало строк. У многих авторов (особенно начинающих или, скажем, придерживающихся строгих традиций в этом плане) граница мысли совпадает с границей строки, строка — это как бы «подпредложение»: раз — запятая, раз — точка. А многие намеренно делают так, что мысль переходит из одной строки в другую: идёт строка, начало следующей строки — это всё ещё та же мысль, которая начата в прежней, потом середина строки — и начинается новая мысль, новая фраза. В этом случае очень уместно будет как раз не ставить заглавную букву в начале строки, чтоба было понятно, что мысль ещё не закончена.
• Следующий вариант — все слова с заглавных букв (капслок). Это бывает уместно для отдельного фрагмента, но (в связи с дурной традицией капслока в Интернете) будет сильно раздражать, если писать так всё целиком. Если фрагмент надо как-то подчеркнуть, или сделать так, чтобы он раздражал намеренно, или выделить, но без жирного шрифта и прочих подобных средств — в качестве приёма небольшие фрагменты бывает уместно писать так, но — весьма редко.
• Дальше, из серии обычно раздражающего, но иногда уместного — когда большое количество заглавных букв, когда «громкие» слова («Любовь», «Вечность», «Великий») начинают писать с заглавной буквы. Это бывает уместно для повышения «градуса пафосности»: если действительно в стихотворении требуется подчеркнуть пафос, то это хорошо. А если человек пишет так потому, что считает, будто это действительно настолько важно, что можно пренебречь правилами русского языка в этом отношении — если пафос у него просто природный, — то с этим ему нужно бороться, стараться избегать.
• Дальше. Могут писаться с заглавных букв все слова (вне зависимости от того, союзы это, предлоги или ещё что). Скажем, у меня есть такое стихотворение:

Слава!
Тем, Кто Даёт Нам Жизнь,
И Тому, Кто Её Отнимет!
Вечная Слава!
Тем, Кто Способен
Воскресить И Убить
Руками Своими!

Слава Во Веки Веков!
Сыновьям, Которые
Не Смогут Родиться,
И Отцам, Которых
Не Было Никогда!
Слава!
Тому, Кто Может,
Ненавидя, Любить,
И, Не Забирая, Отдать! и т. д.

Тут повышенный «градус пафоса», причём на всё стихотворение. К слову о пиратах (раз уж мы собираемся в клубе «Пираты пера»). Есть такая книжка, «Евангелие от Летающего Макаронного Монстра», где пираты считаются святым народом, избранным народом. Там есть восемь «приправ» — восемь «заповедей». Они не стихотворны, но в английском тексте, в оригинале, все слова, даже артикли, написаны с заглавной буквы. И когда мы переводили этот текст, я настаивал, чтобы этот приём был сохранён и в переводе — потому что каждое слово ВАЖНО. Фишка пастафарианства — доведение до абсурда: каждое слово НАСТОЛЬКО святое, что его надо Писать С Заглавной Буквы.

• Бывают случаи, когда заглавные буквы используются в середине или в конце слова — либо в том случае, когда надо выделить ударение, либо чтобы подчеркнуть имя, слово, составленное из этих букв. Например, заглавные буквы можно использовать в начале строк, строф или отдельных слов, если они складываются в какое-то слово. Это называется акростих (если слова не в начале строк — то месостих), но это уже сложные технические приёмы, о них мы поговорим на четвёртом занятии. Или когда все слова заканчиваются либо начинаются на одну букву; когда на эти конкретные буквы надо обращать внимание.
• Отдельно надо отметить выделяющиеся заглавные буквы в тех случаях, если какое-то конкретное слово (обычно слово «бог» — даже если имеется в виду монотеистический бог, а не один из языческих) может писаться по-разному в зависимости от того, как ты позиционируешь своё отношение к описываемому предмету.

Расположение начала строк:

• Квадратик — строка под строкой, начало под началом. Используется (если не по привычке) для подчёркивания принадлежности к традициям и т.д.
• Бывает такое, что строки из разных рифморядов идут с разными отступами (как красная строка у абзаца), и идёт такое чередование: скажем, нечётные — левее, чётные — правее. Не лесенка, а АВАВ, где все А — ближе к началу, а В сдвинуты к середине (если есть С, то она сдвигается ещё дальше). Иногда это просто эстетичнее смотрится, приобретает более интересную, более красивую форму. Насколько это может быть оправданно ещё? Хорошо ли, плохо ли? На мой личный взгляд, это оправданно в том случае, когда схема рифмовки достаточно сложная, т.е. если надо подчеркнуть, что это не просто АВАВ: человек, читатель, видит по такой схеме, что здесь что-то более сложное, чем обычно. Или ещё в том случае, если длина самих строк примерно одинакова, и при обычной записи, без смещения, человек может запутаться в том, какая строка на что рифмуется; тогда для облегчения его трудов это тоже бывает уместно.
• Дальше — по длине строки: если идёт чередование длинная строка — короткая строка, длинная — короткая, то когда они разбиты к одному краю — это не очень хорошо смотрится чисто визуально, уместнее короткие сдвигать ближе к середине.
• Дальше, один из необычных приёмов — всевозможные ёлочки и подобные фигуры. У меня есть стихотворение, написанное в форме герба: три строфы-корона, граница щита, меч и вторая граница щита:

Если мы пишем, скажем, новогоднее стихотворение — у нас может быть ёлочка, или что-то с шахматными аллюзиями — в виде фигур. Читать, конечно, такое трудно, да, и это усложняет написание — не столько из-за формы как таковой, сколько из-за того, что когда мы намеренно меняем длину строки, у нас меняется размер (получается очень сложный), который не всегда воспринимается. Но при этом никто не заставляет нас делать так, чтобы границы строк совпадали с рифмами: мы можем разбивать строки на части, чтобы создался нужный рисунок — это уже на нашу фантазию, мастерство и т.д.

• Дальше, как всегда, у нас идёт относительно произвольная форма. Как интуитивно автор чувствует нужным для передачи смысла.
• Центровка. Когда строки выравниваются не по левому краю, а по центру. Если строки длинные, это воспринимается хуже, а если короткие — то достаточно легко. Но когда это может использоваться в качестве важного технического приёма — когда мы пишем многострочный палиндром (до палиндромов мы ещё дойдём на четвёртом занятии, это когда читается наоборот так же, как и прямо: «А роза упала на лапу Азора»). Центровка может показать это обратимость.
• Ещё приём — когда идёт выравнивание по правому краю. Для чего я это использовал? У меня была форма рифмовки, когда рифмующиеся слова отличаются одной буквой:

Залитый в бронзовую форму
Крупнокалиберной возни,
Из пустоты нелепых формул
Я неожиданно возник.

И облаками небо крыли,
И речи странные вели
Архангелы под тенью крылий
Того, Кто, Словно Бог, велик.

Он видел Свет стократно боле
И заключил со мной пари.
И был он — свят, и был он — болен,
И над соблазнами парил,

Громоголосил Смерти вето,
Провозглашал древес табу
И сквозь хитросплетенье веток
Гнал мыслей кованый табун
и т. д.

В общем, требовалось подчеркнуть, что обращать внимание надо на последнюю часть — на концовки строк. Для этого может быть уместно выравнивание по правому краю. Или если у нас идёт акростих по концовке, а не по началу строк. В других случаях это просто выпендрёж.

Форма самой строки:

• Классическая — просто строчка, записанная прямо.
• Лесенка по ритму — татаТА-таТА (разрыв строки может ставиться в местах цезуры или смены ритма).
• Лесенка по внутренним рифмам. Если одна строка, рифмующаяся и по концовке, но при этом есть и внутренняя рифма, то эти рифмы могут разбивать одну «линейную» строку.
• Лесенка слогами — в том случае, если там идёт достаточно плотная рифмовка строк, т.е. почти каждый слог рифмуется с почти каждым слогом соседних строчки. Достаточно редко используется, но всё-таки бывает, в том числе у меня.

Использование лесенок уместно, кроме того, чтобы подчеркнуть внутренние рифмы; или когда хочешь подчеркнуть преемственность не к XIX веку, а к «Маяковскому и компании» — что-то такое близкое, социально-революционное, — в порядке преемственности. Но с этим тоже лучше не перебарщивать, чтобы это не выглядело плагиатом. Это же касается и других нестандартных формы записи строки. Опять же — к чему я постоянно буду на это указывать. Каждая деталь стихотворения может использоваться как технический приём (мы говорим не только о рифме и о ритме, мы можем использовать всё пространство стихотворения полностью). Поэтому если это оказывается стилистически оправданно, то мы можем написать стихотворение хоть по диагонали — просто строку наискосок. Немножко из другой серии, тоже похожее. У меня в одном из стихотворений используются слова «рассредоточить» и «распад». «Р а с с р е д о т о ч и т ь» расписано с пробелами между каждой буквой, а «рас          пад» — с разрывом посредине. Или в другом стихотворении:

Рвётся

моя

строфа…

«Рвётся» — в начале, «моя» — в середине, «строфа» — по правому краю.

Или, скажем, если в стихотворении говорится о спуске куда-то, то строка может идти наискосок. Строка может записываться вертикально. Опять же, тоже: для чего это может быть? По-разному. Может быть, какая-то аллюзия к востоку — Китаю, Японии (где иероглифы могут писаться сверху вниз). То есть — идут уже элементы визуализации в самом стихотворении, в том, что мы сразу видим и читаем.

Рифмами мы займёмся уже на следующем занятии, а пока разберём ещё знаки препинания и ритм. Вообще в пределах одного стихотворения можно использовать разные шрифты, в том числе рукописные, но с этим мы тоже сегодня перегружать не будем, визуалистика — это отдельная и очень большая тема, мы немного будем затрагивать, когда будем говорить о цветописи на третьем занятии и о сложных технических приёмах на четвёртом. Хотя, конечно, шрифты, цвета — всё это тоже можно использовать. Например, у меня есть стихотворение, где слово «волки», которое там часто используется, заменено изображением волков. Так, например, можно делать в детских книжках: всё, опять же, зависит от того, что ты хочешь передать.

Итак, знаки препинания. Конечно, самое очевидное — расставлять их обычным способом. Важный очень момент: если мы расставляем знаки препинания безграмотно, это не в принципе может быть поэтическим приёмом. Нельзя абы как раскидывать знаки препинания, а потом говорить: это «авторская пунктуация». Чтобы правила нарушать, их надо очень хорошо знать. Если мы способны написать текст — не важно, стихотворный или нет — с правильной расстановкой знаков препинания, тогда и только тогда мы имеем право использовать все другие способы расстановки знаков препинания.

Ольга: А как быть с интонационным использованием знаков препинания? Чтобы правильно прочитать: слово, а после него пауза — это запятая.

Fr. Nyarlathotep Otis: Не желательно. Лучше перенести слова после паузы в другую строку, использовать лесенку. Знаки препинания — это конкретные правила русского языка.

Олег: У меня большая претензия к многоточиям в конце строки. Я их использую, и мне нередко говорят: «А что так много многоточий? Надо избавляться!..». Не надо избавляться!

Fr. Nyarlathotep Otis: Это, опять же, зависит от того, какую интонацию хочешь передать.

Олег: Это пробелы в словах. Многоточия — это там, где я слов не могу подобрать.

Fr. Nyarlathotep Otis: Иногда многоточие подходит, как раз в качестве паузы. Но всё равно, если человек не знает, ставится в каком-то месте запятая или нет, и во всех сомнительных случаях ставит многоточие — это не авторская пунктуация, а неправильная пунктуация. Человек ставит их не потому, что они как-то стилистически или тематически оправданы, а потому, что не знает, как правильно.

Ольга: Я в таких случаях ставлю две, пять точек — чтобы не было претензий

Fr. Nyarlathotep Otis: У меня есть стихотворение полностью без знаков препинания, а потом последняя строчка: «и ставлю многоточие», — и там выставлено многоточие, именно много- — не троеточие. Все точки «провалились» в последнюю строчку — не помню, но может оказаться, что я даже высчитывал, сколько именно там должно быть точек. Похожее было в другом стихотворении: там есть фраза «с неправильно расставленными точками» (как раз применительно к поэзии), и в стихотворении нет точек, кроме нескольких в самом конце.

Ольга: Если человек собирается издать книжечку, а сам не очень грамотный, то не мешало бы, чтобы всё это вычитал и утвердил корректор.

Fr. Nyarlathotep Otis: Разумеется. Но должен быть диалог. Потому что, бывает, корректор выставляет неправильные знаки препинания. У меня есть стихотворение «Rubedo». Там есть строки: «Зори болотною выпью я // выпью из чаши одна», — и когда готовили мою публикацию в одном из сборников, первое «выпью» воспринимали тоже как глагол и ставили запятую после «я» (вроде как «я выпью зори чем-то там болотною, я выпью их из чаши одна»). А там была выпь (птица такая): «как болотная выпь, я выпью зори». Корректор поставил запятую, но я ему объяснил и сказал, что надо вернуть обратно. Так что диалог должен быть обязательно: не так, чтобы корректор утвердил — и всё. Иногда это действительно авторский знак препинания, когда человек-автор знает, как нужно правильно использовать, но для подчёркивания чего-то ставит его именно так.

Дальше. Без знаков препинания, в принципе, можно писать, если… понятно, если мы пишем черновичок на листочке, чтобы потом переписать или перенабрать. Вообще, всё, что я сейчас говорю, касается того, в каком виде подавать стихотворение на публику — грубо говоря, на бумажный или электронный носитель. И если мы принципиально пишем без знаков препинания вообще (или с каким-то их минимумом), то обычно тем самым показывается какая-то наша преемственность, принадлежность, сопричастность. Мы показываем себя в рамках какой-то культуры, контркультуры, антикультуры. Как правило, те, кто пишет в основном без знаков препинания, всё-таки иногда знаки препинания выставляют. Это происходит или в тех случаях, когда «казнить нельзя помиловать», или для усиления какого-то конкретного момента, где нужно подчеркнуть, вопросительный это знак, восклицательный или просто точка.

Что касается произвольной расстановки знаков — допустима она только в тех случаях, когда человек знает, как надо. Причём эта произвольность может использоваться в качестве доведения до абсурда — когда знаки препинания неправильно расставляются не там, где их можно выставить по неграмотности, а там, где по ошибке этого никак не сделать. Например, между «не» и глаголом ставить запятую. Соответственно, желательно делать это в тех случаях, когда эта абсурдность как-то связана с содержанием стихотворения.

И нельзя забывать, когда применяешь знаки препинания как приём, что можно использовать, если нужно, вообще какие-то нестандартные сочетания: допустим, многоточия из многих точек, точка с запятой — тире, тире-двоеточие-тире, — в общем, что угодно. Вплоть до откровенных смайликов. Хотя со смайликами суть, опять же, в том, насколько это уместно. Тут двумя словами не скажешь, потому что это очень индивидуально, контекстуально. Если именно такое именно здесь уместно, это можно использовать, если «от балды» — то, конечно, не надо. И да, те же смайлики уместны в стихотворениях далеко не всегда, хотя некоторые ими злоупотребляют. Но если требуется передать какую-то онлайн-атмосферу, речь в онлайн-контексте, если стихотворение касается, например, общения в Интернете, — то тогда они могут быть именно как приём. А иначе будет создаваться впечатление, что человек это писал не всерьёз — так, баловался в переписке с кем-то.

Переходим к размерам (ими на сегодня и закончим). Существует пять основных, классических, ровных размеров — два двустопных и три трёхстопных, — которые необходимо знать и которыми хотя бы на начальном уровне надо владеть каждому, кто вообще пытается писать стихи. Не обязательно регулярно использовать их в своих стихах, но хотя бы немного в них ориентироваться (это те самые «ямбы и хореи»). Каждый начинающий поэт должен уметь при желании выдать строчку одним из этих строгих размеров — хотя бы постоянно считая слоги и ударения. Это надо уметь просто для того, чтобы дальше развиваться в эту сторону.

Вот эти размеры. Ямб и хорей — двустопные. Я сам на память их плохо помню, но то, чем написан «Евгений Онегин» (мойДЯдяСАмыхЧЕСТныхПРАвил) — это ямб, а «Буря мглою…» (БУряМГЛОюНЕбоКРОет) — это, соответственно, хорей. Это, в принципе, гуглимо, как говорится, но суть в том, что надо уметь верно считать, где сильный слог, а где слабый (ударный и безударный — это немножко другое), чтобы ударный слог не попадало в слабую позицию размера. А наоборот, в принципе, может быть — безударный слог в сильной позиции (как, скажем, в длинном слове «амфибрахий»: два сильных слога, но при этом ударение, естественно, одно). Кстати, часто бывает, что те, кто плохо пишет, вставляют какое-то слово из одного слога — «я», «ты», «уж»: короткие слова, чтобы вместить размер. Но получается, что размер именно из-за этого и нарушается: одно- или двусложное слово целиком попадает на безударную позицию (например, «моЁ», вопреки правилам употребления буквы «ё» превращается в «мАё»), и получается некорректный ритм.

Трёхстопные: дактиль (птеродактиль :)), амфибрахий, анапест. Если мы пишем каким-то из этих классических размеров, то нам желательно чисто на пальцах всё это высчитывать, пока оно не усвоится. Отсчитываем: дактиль — это палец, так что считаем фаланги, и третий с конца — самый длинный, то есть «ударный». То есть, дактиль — это у нас ударный и два безударных, соответственно, дактилическая рифма — это когда ударный третий слог с конца (ТАтата). Амфибрахий значит «двурукий» — соответственно, это симметричная стопа, ударный слог посредине, и ему соответствует женская рифма, когда ударная гласная — вторая с конца (про это ещё будем говорить на следующем занятии). А анапест — соответственно, ударный слог в конце, ему соответствует мужская рифма. Соответствие размеров рифмам не значит, что мужская рифма возможна только при анапесте и т. п.: стихотворение может писаться в одном и том же размере (скажем, амфибрахий — таТАта), а концовки могут чередоваться мужские и женские: ТАта и таТА. Но могут быть и полностью параллельные строки разных рифмовых рядов. Скажем, схема рифмовки АВАВ, но строки А и строки В совпадают по количеству слогов (то есть, на протяжении всего стихотворения рифма будет либо только мужская, либо только женская, либо только дактилическая). В общем-то, существует много разных вариантов сочетания этих классических размеров. Обычно смена размеров не очень хорошо воспринимается на слух, особенно если происходит она в пределах одной строки (что бывает довольно редко). В пределах одной строфы смысл менять размер бывает тоже не так уж часто, а вот разные строфы для создания нужного эмоционального эффекта могут писаться разными размерами.

Отмечу, что ритм и размер — это не одно и то же. Ритм — более общее понятие, размер — это некоторые наиболее фиксированные разновидности ритма. Причём градация от строгого размера к нестрогим достаточно плавная. Например, есть такая вещь как цезура (не путать с цензурой) — когда идут выпадения слога из ровной схемы: таТАтатаТАтатаТА-таТА. Когда в каком-то месте одного из слогов, полагающихся по размеру, нет — это и называется цезурой. Когда их использовать? Это достаточно субъективно, но, как правило, просто стоит знать, что здесь она есть, здесь мы конкретно нарушаем размер, — и уже по восприятию на слух смотреть — насколько это мешает благозвучию, насколько наоборот.

Ольга: Как правильно подходить к написанию? С учётом размеров? Или сначала писать, а потом определять?

Fr. Nyarlathotep Otis: Для начала я бы посоветовал писать, как пишется, но при этом, если в окончательном для автора виде образовалась какая-то поэтически сильная строка, и от неё уже строится остальное стихотворение, стоит посмотреть по пальцам, по счёту, какой там размер. И когда к этой строке что-то дописывается — то тоже считать, для начала, а потом это приходит уже само. Знать сами названия наизусть не обязательно, я вон сам вспоминаю только по ассоциациям: «амфибрахий» значит «двурукий» — стало быть, симметричный, дактиль — по дактилической рифме, ямб и хорей — по «Онегину» и «Буре», анапест — что осталось.

Ольга: Можно ли сказать, что если стихотворение не вписывается в стандартные размеры, то оно безграмотное?

Fr. Nyarlathotep Otis: Опять же, есть приём, а есть неумение пользоваться приёмами. Одно и то же может быть результатами того и другого, но восприниматься оно будет совершенно по-разному. Если видно, что человек меняет размер от строфы к строфе (скажем, ямб на анапест, потом на хорей, потом ещё на что-то, иногда очень неровное), и это никак не связано с изменением смысла (сюжет продвигается линейно, а тут — бах! — и постоянные смены) — то это косяк. То же самое, если всё стихотворение идёт более-менее ровным размером, а в некоторых местах без какого-то обоснования вместо трёхстопной идёт четырёхстопная строка, это тоже косяк. Если меняет размер каждая последняя строка в строфе — то это уже может восприниматься как приём. Если цезуры используются в большинстве строк — это тоже может восприниматься как приём. Если имеется какая-то симметрия, закономерность в отхождениях от стандартов — это приём, если же они случаются эпизодически и неравномерно — это режет глаз.

Дальше о ритмах. Если мы делаем стихотворение ещё более вольным, у нас получается верлибровая строка — когда она не укладывается в какие-то классические размеры, но при этом, когда читаешь всё вместе, общая ритмика воспринимается. Между классическими размерами и верлибром есть переходные формы, которые нет смысла озвучивать, это сплошной континуум плавных изменений. Верлибр — это то, что я воспринимаю как границу стихотворного текста перед прозаическим. То, что принято называть стихотворением в прозе, я воспринимаю всё же как прозу, оно идёт ещё дальше от верлибра, не содержит стихотворного ритма по форме, но в нём может присутствовать определённая плавность текста, которая вносит в прозаический текст некоторую поэтичность.

Ольга: Я помню, в школе нас заставляли наизусть учить кусочки текста Гоголя или Лермонтова. Они были в прозе, но содержали очень поэтичный смысл.

Fr. Nyarlathotep Otis: Ещё о белом стихе. Часто путают белый стих, неграмотно написанный стих и верлибр, но это три разные вещи. Белый стих — чёткое соблюдение размера. В белом стихе, как и в обычном, присутствует образность — в отличие от неграмотно написанного стихотворения (до лингвистических приёмов — в том числе того, что называется тропами, — мы позже дойдём). В белом стихе всё это присутствует: те же самые «квадратики» с чётким размером, но без рифм, причём концептуально без рифм, а не так, что одну строфу постарались и зарифмовали, а потом просто забили на это и стали писать, как попало, но кое-где всё-таки продолжают проскальзывать рифмы. Это просто безграмотно. А вот если там концептуально нет рифм — это белый стих. И даже если мы вдруг пишем белый стих, а тут случайно у нас получилась рифма — надо постараться, по возможности, её убрать, тут уже она будет ошибкой, а не достоинством. Верлибр, в отличие от белого стиха — это рваная строфа, там не соблюдается не только рифма, но и размер (хотя элементы того и другого могут присутствовать — в большей или меньшей степени). Ну а безграмотно написанное — это безграмотно написанное.

На этом пока что всё, а на следующем занятии мы поговорим о рифме. Это самое важное и, наверное, самое сложное, хотя, но по большому счёту, всё, о чём я говорил и буду говорить — это тоже рифма, но не в классическом понимании. Ритм и рифма — фактически однокоренные слова. Ритм и рифма — всё, что выстраивает структуру стихотворений, и к чему всё сказанное выше — к тому, что любой элемент стихотворения можно использовать либо для подчёркивания рифм и ритма, либо как рифмующееся с содержанием, со смыслом. А завершить я хотел бы замечательным стихотворением неизвестного никому, кроме гугла, поэта «Перодактиль»:

Как-то я спросил поэта,
лишь остались мы одни:
«Ямб? А что такое это?
Ну-ка строчку ямбани!

Или, рифмой сердце грея,
если можешь пошустрей,
стих, написанный хореем,
не стесняясь захорей!

Или, может быть, экспромтом,
если ты на это гож,
мне анапестом негромко
строчку анапестанёшь?

Что-то, я смотрю, не очень
ты сегодня рвёшься в бой.
Муза, видимо, не хочет
амфибрахаться с тобой».

Отдаются первыми
музы только тем,
у кого с размерами
никаких проблем.

[1] Транскрипт составила Олеся Рысевец, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

Fr. Nyarlathotep Otis: Давно планировал запустить курс, который называется «Фантастические теория фантастики». Название придумал Роберт Шекли, исходя из своего тезиса «фантастика должна быть реалистичной». Сейчас мы будем говорить о параллельных мирах и о парадоксах времени, но не с научной точки зрения (совсем не важно, насколько всё это действительно так, и есть ли эти параллельные миры): это именно попытка создать непротиворечивую концепцию, связанную с фантастическими сюжетами, — как и любая тема из «Фантастической теории фантастики». Этим подходом очень часто пренебрегают, и получается ерунда, когда, скажем, в фэнтезийном мире получаются противоречия банально по пластике тела во время боя, в космической фантастике — какие-то биологические или психологические нестыковки по инопланетным расам и т. п. К парадоксам времени мы будем подходить с той позиции, что время — это четвёртое измерение пространства. Это может быть так, может быть не так, кое-где мы будем пытаться заходить с других сторон, но в основном будем разрабатывать именно эту модель. Кстати, пикантная деталь: эта лекция основана на «сказках», которые я рассказываю на ночь моей дочке

Итак, измерения. Нулевое измерение условно изображается вот так:

На самом деле оно не выглядит никак: с какой стороны мы ни смотрим, оно нулевого размера. Геометрию вы помните: через две точки можно провести единственную прямую. Но все эти аксиомы — что через две точки можно провести единственную прямую, что через три точки или две пересекающиеся прямые можно провести единственную плоскость, — всё это частные случаи одной аксиомы, которую лет 20 назад я сформулировал примерно так:

Через любые (n – m – l + 3) l-ориентированных m-измерений, не лежащих в одном (n – 1)-измерении, можно провести n-измерение, и притом только одно.

Здесь k = n – m – l + 3 определено как количество исходных измерений, l — как тип их взаимной ориентации (сейчас плохо помню, что к чему, и какая величина чему соответствовала, но это о понятиях вроде идентичности, параллельности, пересекаемости и скрещиваемости), m — исходная мерность, n — мерность, которую мы строим, а p = n – 1 — это измерение, в котором мы взаиморасполагаем исходные измерения (на одном из черновиков, наоборот, конечная мерность записывалась как p = n + 1, а пространство взаиморасположения — как n, что создаёт дополнительную путаницу, поскольку я не помню, какой из черновиков более поздний). Иначе говоря, для выстраивания конкретного пространства нам надо знать, какие пространства мы используем и как мы их взаимоориентируем. Звучит громоздко и непонятно, я не буду сейчас всё пересчитывать и перепроверять, но эти старые расчёты и наброски у меня сохранились, и на тех измерениях, которые мы можем «пощупать», всё хорошо подтверждалось, хотя где-то я и не помню логику подсчётов. В общем, как следствие получается, что через две точки, не идентичные друг другу, мы строим единственную прямую, через три, не лежащие на одной прямой — плоскость, через четыре, не лежащие в одной плоскости — трёхмерное пространство, через пять, не лежащих в одном трёхмерном пространстве (это нам уже представить сложнее) — четырёхмерное пространство и т. д. То же касается прямых: через две пересекающиеся мы строим плоскость, через три пересекающиеся, но не лежащие в одной плоскости, или через две скрещивающиеся — трёхмерное пространство и т. д. Две пересекающиеся плоскости дают трёхмерное пространство, две скрещивающиеся (тоже трудно представить, потому что скрещиваться в трёхмерном пространстве плоскости не могут) — четырёхмерное, как и два пересекающихся трёхмерных пространства и т. д.

Прямая — это первое измерение. Его мы тоже фактически видеть не можем, потому что для зрения нам нужна плоскость. Мы трёхмерные, но для зрения нам нужна плоскость. Однако мы можем представить её, и — сейчас начинается не столько геометрия, сколько фантастика — теоретически мы можем даже представить одномерное существо. Одномерное существо — это, фактически, отрезок. Отрезки эти могут ползать, но переползти один через другой они не могут. Они встретились — они разошлись. Это всё пространство их жизни. Они могут быть разных размеров, но всё равно они только встречаются и расходятся. А проекцией первого измерения на нулевое измерение будет нулевое измерение: проекция линии, проходящей через точку, идентична самому ноль-мерному пространству.

Далее. Если мы начинаем эту прямую линию загибать, то для его обитателей пространство останется одномерным, но для нас это уже выход на плоскость, потому что произвольно взятые точки не находятся на одной прямой. То же самое, что касается искривления нашего трёхмерного мира, о котором говорят космологи. Для нас это длина, высота, ширина, а если бы на наш мир смотрел кто-то четырёхмерный, он увидел бы у нас подобный же изгиб. Но об этом чуть позже.

Искривление — это один из вариантов выхода на плоскость. Второй вариант выхода на плоскость (и единственный выход на линию, поскольку «изогнуть» точку невозможно): мы можем выстроить в ряд параллельные прямые или сделать «сеточку» из пересекающихся, и у нас тоже получится плоскость (как линию нам дадут выстроенные в ряд — «параллельные» — точки). Пересекающиеся прямые дают точечную проекцию друг на друга. А параллельные лежат так плотно (фактически с нулевым расстоянием друг от друга — или, может быть, удалённые на планковскую длину), что создают плоскость, но сами не пересекаются. Когда мы подходим к плоскости, нам проще представлять что-то живое и подвижное и даже гипотетически предполагать разумное. Одномерный мультик мы не можем посмотреть: движутся отрезки, больше ничего они не могут. А в двух измерениях, в плоскости — вполне себе. Конечно, двухмерные объекты не будут проходить друг через друга насквозь, но в плоскости им есть где обходить друг друга. Например, Марио, перепрыгивающий через препятствия — это образец двухмерного мира:

Почему нам необходимо рассматривать это, когда мы говорим о времени? Потому что всеми способами, которыми жители плоского мира могут взаимодействовать с нашим миром, мы можем взаимодействовать с миром четырёхмерным. И наоборот: как четырёхмерное пространство с нами, так мы можем взаимодействовать с плоскостью.

Теперь представим такую картину. Мы плоские существа. Знаете книжку Эдвина Эбботта «Флатландия»[2]? Это история про плоский мир, тамошние существа в русском переводе назывались плоскатиками. Представьте, что мы — эти самые плоскатики. Мы можем друг друга обойти, мы можем друг с другом взаимодействовать по прямой, по линии: так же, как два отрезка, пересекаясь, могут «чувствовать» только точку друг друга, так два плоских существа ощущают только одну линию соприкосновения. Понятно, линия может быть и изогнутой, но это всё равно линия. Могут соприкасаться и точкой (все последующие мерности включают в себя и предыдущие). А теперь нам надо смоделировать, как мы-двухмерные будем видеть кого-то трёхмерного, и как мы-трёхмерные будем взаимодействовать с двухмерным миром, чтобы потом то же самое применить к трёх- и четырёхмерным мирам соответственно.

Представим, что все мы — плоские существа, и в нашем мире появляется некий круг:

Мы можем его осмотреть, посмотреть, насколько он ровный — идеальный круг или с искажениями, — можно определить размер и форму. Итак, мы обнаружили вот этот круг. А в другом месте мы обнаружили плоскую фигуру вот такой формы:

Мы изучили эти фигуры и делаем вывод, что это два разных объекта. Для трёхмерного человека это могут быть две руки, одна из которых просунута сквозь плоскость, а другая наложена на неё ладонью. Но для плоского человека это не заметно.

Если трёхмерный человек будет постепенно погружать руку в плоскость, то мы-плоские увидим вот такую последовательность кадров:

Если он будет поворачивать просунутую сквозь плоскость руку, то получим что-то в этом роде:

Если мы видим эти два объекта статично, мы не можем составить о них никакого впечатления, кроме внешнего вида. Но если мы видим динамику событий, то по этим срезам мы можем сделать вывод о том, как этот объект выглядит — если мы настолько умны, что можем задуматься о третьем измерении. Если мы видим срез за срезом, то по динамике — каждый раз зарисовывая, запоминая, анализируя, — мы можем сделать вывод, что круг и фигура с пятью выступами — это два одинаковых объекта, хотя наблюдать это непосредственно мы не можем.

Предположим, что у двухмерного пространства нас-плоских есть третье временно́е измерение, и что оно в точности соответствует третьему измерению нашего трёхмерного. Иначе говоря — что оно не перпендикулярно им всем — и нашим, и тамошним, — но и не соответствует нашему времени: что измерения могут располагаться друг относительно друга под любыми углами, а не только параллельно или перпендикулярно. Скажем, если одно измерение плоского мира совпадает с одним измерением нашего, а другое — с нашим временем, то мы такую «Флатландию» не увидим вообще, потому что в нашем мире будет только линия, а линия, как я уже говорил, нами не воспринимается. Итак, предположим, что две плоскости того мира, о котором мы сейчас говорим — это «наши» длина и ширина, а его ось времени — «наша» высота (естественно, эти понятия условны и зависят от расположения координатных осей). В нашем трёхмерном мире они располагаются ровно-ровно: два измерения совпадают, а ось времени соответствует нашей пространственной оси. И тогда для нас-трёхмерных этот плоский мир будет постоянно подниматься (или опускаться).

Вот плоскость, вот листок, вот этот мир. Вот его длина, ширина и ось времени, которая в данном случае соответствует нашей пространственной оси. Поэтому мы видим, как этот плоский мир с той или иной скоростью поднимается:

Представим, что мы поставили на его пути две руки: одну чуть ниже, другую чуть выше. Поскольку этот «лист» не имеет толщины, предположим, что он проходит наши руки насквозь. Сначала этот мир проходит одну нашу руку, получает от этого какой-то отпечаток в виде последовательных срезов, и его жители помнят, что сначала в их мире появилась такая-то фигура, потом она расширялась до такой-то, потом опять сжалась. Всё это они помнят, а потом мир начинает продвигаться через вторую руку: первая уже осталось в прошлом, а через эту наш «лист» только-только проходит. Получается, что мы держим руки одновременно, но для восприятия жителей плоского мира одну руку мы всунули в него «вчера», а другую — «завтра».

Тут мы уже подходим непосредственно к парадоксам времени. То, что с одной точки зрения произошло одновременно, с другой не является одновременным. Ещё раз напоминаю, что плоский человек не может воспринимать трёхмерный объект целиком, но если у него достаточно развитые мозги, по срезам и проекциям (особенно если видит их в динамике) он может составить представление о том, как же выглядит трёхмерный объект.

Трёхмерный мир из плоскости мы получаем точно так же, как двухмерный — из прямой: либо мы искривляем, выгибаем плоскость, либо складываем из плоскостей нечто типа стопки или книжка. Так получается трёхмерное пространство, четвёртое измерение которого тоже перпендикулярно им и образует то, что мы называем временем. Время трёхмерного мира может совпадать, а может и не совпадать со временем двухмерного, и даже время разных трёхмерных миров может не совпадать друг с другом. Для простоты я считаю, что два наших измерения совпадают с изменениями нашей «Флатландии», а их время — с третьим нашим измерением. Мы — трёхмерные, соответственно, мы можем воспринимать предыдущие измерения в их полноте (хотя не все из них можем непосредственно наблюдать; скажем, мы не можем видеть одномерное пространство). А вот о четвёртом мы можем делать выводы так же, как жители плоского мира — о нашем.

Предположим вчера рядом с нами начал появляться шарик, а потом он схлопнулся. На следующий день произошло что-то аналогичное, но чуть в стороне. Для нас это два отдельных события, которые для нас не связаны друг с другом непосредственно. Но это может это может оказаться чем-то в том же духе — скажем, что это две четырёхмерные руки, как жители плоского мира видели две наши руки. Мир сначала проходит через одну руку, затем через вторую, а потом мы перестали видеть руки вообще. Причём точно так же для четырёхмерного человека две части одного и того же объекта могли находится «на пути» нашего мира одновременно, а мы будем воспринимать это как последовательность разных событий.

«Ничто не мешает нам предположить» (как любят говорить различные альтернативные учёные, подразумевая, что у них нет доказательств), что, к примеру, этот аквариум и этот цветочный горшок — на самом деле один целый четырёхмерный объект, просто две его части, заглядывающие в наш трёхмерный мир. При этом даже не обязательно, чтобы они заметно изменялись со временем.

Вот плоский срез нашего мира; вот его ось времени:

Эта плоскость поднимается через такую фигуру, одна из которых представляет собой последовательность плоских аквариумов, другая — последовательность вот этих горшков. До поры до времени (которое может исчисляться миллиардами лет) мы видим, это как два совершенно разных объекта. А потом они постепенно начинают не просто сближаться, а переплетаться между собой. Когда мир дойдёт до точки, изображённой на последнем кадре, мы увидим, что это один объект. Более того, если мы будем расширять эту модель, то мы приходим к интересному понятию как мембрана, и это может дать объяснение самым разным явлениям — от синхронии до телекинеза. Все объекты, которые мы сейчас видим — на самом деле срез, отдельные островки со своими формами. Вот этот элемент мембраны — человек, этот — стакан:

Понятно, что для нас они не кажутся соединёнными друг с другом, поскольку наше пространство — это всего лишь срез. Вот один срез, и этот срез выглядит как человечек. А этот срез выглядит как стакан. Мы можем двигаться к этому стакану. Следующий кадр — в нашей «плоскости» (в нашем трёхмерном пространстве) отсоединились эти две штучки (мембрана-человек и мембрана-стул), и кусочек под названием «человек» соединился с кусочком под названием «стакан». А потом, как нам кажется, они снова разъединились. Но их нельзя разорвать, ни одна из частей никуда не исчезает. Стакан может разбиться на осколки, может сдвинуться, а в каком-то срезе мы можем переместиться вместе с ним. Эти волны будут двигаться друг относительно друга. Но какой-то наш корень соединяет нас вместе. Мы разбили стакан, и тогда наш срез остаётся целым, а волна, которой мы обозначили стакан, теперь выглядит так, она распалась:

Если стакан расплавить, его волна смешается с какими-то другими волнами (каждый конкретный случай надо раскладывать на отдельные проекции, срезы и т. д.). И в каком-нибудь фантастическом произведении вполне допустимо представление о том, что мы соединены не через какую-то ноосферу или божество, а именно такими корешками; что фактически мы все — одно. И если мы приобретаем какую-то возможность действовать, перенося наше сознание за пределы среза нашей собственной волны, то фактически мы можем двигать этим стаканом непосредственно (то есть — осуществлять телекинез). Повторяюсь: это не попытка дать научное объяснение, а попытка создать непротиворечивую модель для фантастических произведений. Эта модель может соответствовать реальному положению дел, а может нет. Но в этой модели мы можем получать какую-то информацию (или, наоборот, воздействовать на какой-то предмет), исходя из того, что мы с ним едины.

Теперь переходим к нашему перемещению в четвёртом измерении, т. е. непосредственно к парадоксам времени. Как мы говорили о нашем воздействии на двухмерный мир, так же четырёхмерные объекты, оказываясь в нашем мире, могут создавать необычные явления. Скажем, вот появился шарик (как мы говорили, это одна из «рук» четырёхмерного существа), и мы его укололи. Через день возник ещё один шарик, мы его тоже укололи. А тот четырёхмерный человек почувствует эти два укола одновременно (если, конечно, для удобства допустить, что мы можем оказывать на него непосредственное влияние).

А отсюда уже рукой подать до того парадокса, который очень часто рассматривается в научной фантастике, когда описываются перемещения во времени. Это так называемый «парадокс бабушки». Предположим, в 2015 году нам исполнилось 25 лет, мы изобретаем машину времени и отправляемся на ней назад, скажем, на 50 лет — в том момент, когда наша бабушка должна была встретиться с нашим дедушкой. И мы (намеренно или нет) делаем что-то такое, что мешает им встретиться. Соответственно, в том варианте развития событий, который мы запустили, мы не можем родиться, а значит — не можем и вернуться на 50 лет назад, чтобы сделать то, из-за чего эта линия времени свернула в сторону:

Таким образом, если мы помешали этой встрече и остались в этом времени (мы живём сейчас в ту же «сторону», куда и раньше), то мы не увидим нашего рождения. При этом если предположить, что мы «полностью и навсегда» изменили время, убрали этот вариант, выходит, что не возникло и тех обстоятельств, которые помешали этому событию. Получается очевидный парадокс: сделав что-то, мы делаем так, чтобы мы этого не сделали. Поэтому наиболее логичной в рамках «фантастической теории фантастики» вывод таков: получается, что изменение события из прошлого (как минимум, прошлого: про будущее я ещё немного поговорю дальше) ведёт к тому, что время разветвляется. У нас была наша исходная линия времени, и когда мы отправились в прошлое, она пошла уже без нас, и «нынешние» мы туда никогда больше не попадём. В исходной линии времени наши дедушка и бабушка встретились, мы родимся снова, потом снова отправимся в прошлое и там пропадём (для наших знакомых по этой ветке времени) навсегда. А мы свернули в новообразовавшуюся ветку и даже если отправимся в «своё» время (или если доживём до него), со своим «младшим двойником» мы не встретимся.

Слушатель: А если у нас там остались дети?

Fr. Nyarlathotep Otis: Если они родились до того, как мы отправились путешествовать, то они будут продолжать жить без нас. А после они, естественно, не родятся (разве что в пределах 9 месяцев), поскольку в эту ветку времени мы на машине времени вернуться уже не сможем. Скажем, я родился в 1990 году. Дожил до 2010-го, и у меня родились дети. Дожил до 2015-го, создал машину времени и отправился в прошлое. Дети продолжают свой путь и после 2015-го, но они уже знают, что папа улетел в прошлое и не вернётся. Если мы предполагаем, что линия времени единственная, что никаких разветвлений нет — то да, мы должны «исчезнуть», и детей у нас тоже не будет. Исходная линия времени идёт без нас, и мы никогда в него не вернёмся (линейными перемещениями, сонаправленными или противоположно направленными потоку времени — в прошлое или будущее). Когда мы отправились в 1965 год, мы разветвили время и теперь живём в том мире, где бабушка с дедушкой не встретились. Наши дети (если они уже родились) будут в исходной линии времени, т. е. в параллельном (или перпендикулярном, или ещё под каким-то углом находящимся) мире относительно того, где окажемся мы, переместившись на 50 лет назад. В той линии, где окажемся мы, они уже не родятся. «Второй я» в этом мире не родится тоже (его же дедушка и бабушка не встретились!), значит, он не создаст и машину времени.

Допустим, к моменту нашего отправления сюда нам 25 лет. Мы вернулись сюда за секунду нашего личного времени. А потом мы медленно и неторопливо доживаем до 2015 года (или мы садимся на машину времени и летим в будущее — но это другой разговор). Нам будет уже 75, но своих пятилетних детей мы не увидим. Мы увидим одноклассников наших детей, но без них самих, или наших одноклассников, которые нас не знают, потому что они родились, а мы в этой линии никогда не рождались, мы только дожили до этого времени из 1965 года. Мы переместились в совершенно новый мир, и вернуться в наш исходный мы можем только непосредственно через пятое измерение, а не по линиям четвёртого измерения — прошлое-будущее (но об этом чуть позже). А там, где мы оказались, будет точно такой же мир, как тот, который мы покинули, отправившись в прошлое, но конкретно новых нас и вообще всего того, что натворили наши бабушки, дедушки, папы, мамы и мы сами, — этого всего не будет. И, соответственно, не будет наших детей. Мы не застанем здесь рождения самих себя. А вот если бы нам удалось попасть в исходную ветку — было бы интереснее. Потому что тут мы как раз родились бы.

Теперь насчёт скорости течения времени. Здесь тоже начинаются интересные парадоксы. Будут ли эти 50 лет, которые прошли между моментом встречи бабушки с дедушкой и нашей отправкой в прошлое, теми же 50 годами для этой жизни? Естественно, какие-то 50 лет пройдут: понятно, что когда мы живём внутри нового потока времени, мы точно так же проживаем 50 кругов «местной» Земли вокруг «местного» Солнца. Но интересный момент: мы не знаем, идёт ли новая ветка времени строго параллельно старой или же под каким-то углом у ней. Если они строго параллельны, то всё понятно, они идентичны по скорости, просто дальше начинаются расхождения по событиям: мы не родились, мы не сделали то-то и то-то и т. д.:

Если в варианте, где они строго параллельны, мы выстраиваем мостик между ними через пятое измерение, то, прожив эти 50 лет, мы перейдём, скажем, из 10 декабря 2014 года новой ветки в 10 декабря 2014 года исходной ветки. И там прошло 50 лет, и тут прошло 50 лет. А вот если время движется не строго параллельно, а под углом, ситуация будет совсем другая. Ситуация будет напоминать парадокс близнецов, который, наверное, более известен. Суть в том, что в этом случае мы можем выстраивать перпендикулярный вектор двумя способами: либо перпендикулярный исходному времени, либо перпендикулярный новосозданному времени. И если мы пытаемся переместиться между параллельными мирами, то в зависимости от того, каким именно способом выстраивается этот перпендикуляр (перпендикулярно исходному времени или перпендикулярно времени, куда мы возвращаемся), мы будет оказываться в разных временах, которые вычисляются геометрически, по теореме Пифагора. Если мы, прожив 50 лет и затем двигаясь непосредственно через пятое измерение, отправимся перпендикулярно исходному времени, мы попадём не в 2015 год, а, скажем, на 5 лет раньше и увидим рождение своих детей и то, как мы строим машину времени, а в 2015 году окажемся не через 50, а через 55 лет после 1965 года. Но если мы перемещаемся перпендикулярно новосозданному времени, то через те же 50 лет нашего субъективного времени мы окажемся в 2020 году нашего исходного мира (при условии, конечно, что движение между ветками осуществляется мгновенно или практически мгновенно по нашему субъективному времени — как раньше мы допускали это для перемещения на машине времени):

Если кто не помнит, парадокс близнецов обычно касается приближения к скорости света. Но то же самое мы можем проследить и здесь. Предположим, у нас есть близнец. Он находится в исходном мире, когда мы из него уже исчезли. Если мы отправились в прошлое, помешали встрече бабушки и дедушки и сразу же вернулись в 2015 год, а затем, двигаясь через пятое измерение под равными углами к исходному и новому миру, вернулись в исходный мир, ему будет 25, а нам незначительно больше. Если мы выстраиваем перпендикуляр исходному миру, то к моменту нашей встречи нам будет 25, а ему 20. Если перпендикулярно нашему новому миру — то нам будет 25, а ему 30. А вот если мы не пользуемся машиной времени для возвращения в 2015 год, а потом переходим в исходную ветку через пятое измерение — то нам будет 75 лет, а ему в первом случае те же 25, во втором — 20, в третьем — 30.

Раз уж мы заговорили о парадоксе близнецов, то теперь перейдём к вопросу путешествия в будущее. Самый интересный момент — что оно осуществимо. Во всяком случае, отправить послание в будущее вполне реально: надо просто разогнать его до скоростей, близких к скорости света. Понятно, что с человеком это не пройдёт. Но предположим (поскольку сейчас мы говорим не о физике, а о фантастике), что создали устройства, которые сохраняют стабильную среду в нашем космическом корабле, движущимся со скоростью, близкой к скорости света. Тогда наше путешествие в космическом корабле будет, фактически, путешествием в будущее. Конечно, это будет будущее без нас, без нашего присутствия, а не так, что мы решили отправиться в будущее и посмотреть, что с нами случится через 20 лет. Через 20 лет будут всего лишь помнить, что мы улетели 20 лет назад. Путешествие в будущее, в отличие от путешествия в прошлое, достаточно легко осуществимо (теоретически, конечно) и при этом не вызывает парадоксов. Сами с собой мы в этом случае не встретимся, мы не сделаем ничего такого, что изменит нашу дальнейшую жизнь. Наша линия, если мы путешествуем в будущее, достаточно проста: раз — мы уже здесь и живём дальше. Она непрерывна и направлена в одну и ту же сторону.

Теперь продолжим о многомерном пространстве. В той модели, которую мы рассматриваем, время — четвёртое измерение. Вспоминаем, что мы говорили об измерениях более низкого порядка — скажем, о линии. Когда мы разветвляем прямую (первое измерение), мы задаём плоскость (второе измерение), между частями которой уже могут быть какие-то взаимодействия. Мы говорили, что практически невозможно представить обитателей первого измерения, а обитателей второго — уже достаточно легко. Если пространство одномерное — линия, — то все взаимодействия — только в этой прямой, а если мы его разветвили — возможны переходы между ветками. Разветвляя время (четвёртое измерение), мы подходим к пятому измерению. Плоскость на той проекции, которую мы нарисовали — та самая, где лежит наше дерево «альтернативных историй» — это и есть пятое измерение. Если у нас имеется такое дерево с разной скоростью течения времени внутри веток (потому что они могут отходить от изначального ствола под разными углами), все они вместе находятся в пятимерном пространстве. Мы уже немного говорили о мостиках между этими ветками, о «параллельных» (или каких-то ещё) мирах, чуть позже поговорим о них дальше. Не знаю, можно ли называть эти мостики «червоточинами», поскольку «червоточины» — это нечто в пределах одного пространства. Но до этого мы сейчас дойдём.

Тут уже для фантастики огромный простор. Некий исходный мир от момента Большого взрыва до какой-нибудь кварковой, или инфляционной, или планковской эпохи. Или мы можем взять вариант от возникновения Брахмы до первого его дня. Исходная концепция может быть физической, может быть мифологической и какой угодно ещё. В общем, от возникновения или сотворения мира до первого разветвления времён. По каким причинам они разветвляются — это уже отдельный вопрос. Может быть, они разветвляются постоянно, всё множество вариантов, которые вообще возможно. Допустим, есть мир, где я поднимаю руку, есть мир, где я опускаю руку и т. д. Читали, наверное, «Хроники Амбера» Желязны? Там как раз это описывается. У него такая концепция, что всё, что только можно представить, существует в одном из таких параллельных миров (там они называются Отражениями). Где-то есть мир, где, скажем, этот листок лежит справа от ручки, где-то — слева. В книге «Автостопом по галактике» рассматривалась схожая концепция, но там исходили не из модели Мультивселенной, а из того, что сама наша Вселенная бесконечна, и поэтому наверняка любой предмет, который можно вообразить, может оказаться в одной из «далёких-далёких галактик».

Не забываем при этом, что временные измерения — это не какие-то отдельные от пространственных. Может быть трёхмерный мир с четвёртым измерением в качестве времени, похожий на наш, но его время может располагаться перпендикулярно нашему: два измерения могут совпадать, а его четвёртое может идти в одном из наших пространственных. Тогда мы можем увидеть его прошлое и будущее как наше обычное пространство, но не можем увидеть одно из его пространственных измерений. Его обитатели для нас будут фактически тем, чем мы являемся для четырёхмерного человека, — а мы являемся… длинными-длинными извивающимися червячками, которые начинаются в животе у другого такого же червячка, а потом увеличиваются, перемещаются, многократно пересекают свой собственный след и т. д. Если мир у такого существа трёхмерный, но расположен перпендикулярно нашему (т. е. ось времени совпадает не с нашей осью времени, а с одной из наших пространственных), мы будем видеть как раз этого «червячка», состоящего из его возрастных срезов. Мы не будем видеть его объёма, но в качестве объёма мы будем видеть его эволюцию во времени:

Поехали дальше. Вот у нас образовалось дерево «альтернативных историй». Если веточка отделилась недалеко, то мир, который там — это фактически тот же самый мир, но где действительно чехол от мобильника лежит чуть иначе. Отличия будут минимальны. Грубо говоря, если мы случайным образом попали в недавно отпочковавшийся мир, мы можем даже не заметить этого. Какие-то изменения могут быть, но не попадаться нам на глаза, или мы на них не обратим внимания. Но может быть интереснее. Я думаю, что у вас такое могло бывать в жизни, что всё как обычно, но я точно был уверен, что вон та вывеска была зелёная, а сейчас она красная, хотя никто её не менял. Когда воспринимается, что оно было другим. Это может объясняться парамнезией (ложной памятью) в рамках психологии или физики. Но, если мы говорим о фантастике, то, попадая в такие недавно отпочковавшиеся миры, мы можем не узнать, что оказались в этом мире, но нам постоянно будут попадаться такие обескураживающие детали. Такой эффект бывает, когда человек очень сильно думает о чём-то — допустим, что он был в Бразилии, видел джунгли, зелёный цвет. Потом он посмотрел на вывеску, накладывая зелёный цвет, а она на самом деле красная. Психологических объяснений может быть много. Я не говорю, что верна именно моя, я говорю, как эти представления о многомерном мире можно использовать в фантастике. Я не пытаюсь доказывать существование чего-то сверхъестественного.

Почему я говорю, что концепция такого дерева даёт огромное многообразие для сотворения фантастических миров? Если мир отделился давно, век назад, то может оказаться, что здесь не Калининград, а Кёнигсберг. Чем раньше произошло отделение мира, тем больше будут отличия. Соответственно, если мы попадаем в очень-очень-очень давно отделившиеся миры, то там могут быть отличия даже на уровне физики. Грубо говоря, те события, которые произошли в момент Большого взрыва: какие-то базовые величины установились каким-то другим образом — и всё будет по-другому.

Теперь представим себя пятимерными путешественниками по пятимерному пространству. Но для начала представьте себя трёхмерных в такой ситуации. Вы находитесь в лесу, и вам надо найти «цивилизацию»: посёлок, станцию, дорогу и т. д. Вы оглядываетесь по сторонам, слушаете, нет ли звука проезжающего поезда, нет ли просвета, — в общем, ориентируетесь своими трёхмерными чувствами и выискиваете признаки нужного вам объекта. А теперь мы — пятимерные путешественники по пятимерному пространству, наше собственное время — это шестое измерение. Что мы будем видеть? Мы видим здесь наш мир, а чуть рядышком своими пятимерными чувствами видим мир, в котором есть небольшие отличия. Здесь мобильник по-другому лежит. Мы смотрим дальше и примерно прикидываем, в какую сторону нам двигаться, чтобы дойти до мира, который нам нужен. Опять же: концепция путешествия по Отражениям, которая описана у Желязны, будет практически осуществима для пятимерного существа. Нам надо, чтобы на этом месте оказался океан. Мы смотрим по сторонам — так же, как в трёхмерном мире. Ага, скорее всего, вариант развития мира, где здесь океан, находится в той стороне. Пошёл. Упс, немножко не туда! Повернул.

Попробуем с более простой ситуацией, когда на полу валяется кошелёк полный денег. Нам нужно сейчас кошелёк, полный денег. Нам не надо заходить в давно отделившиеся миры, мы оглядываем соседние. Потому что наверняка по теории вероятности, если мы осмотрим достаточно большое количество миров, то кто-нибудь здесь забудет свой бумажник.

Слушатель: А где взять время на этот осмотр?

Fr. Nyarlathotep Otis: Время у нас перпендикулярно. Оно ограничено нашей продолжительностью жизни в шестом измерении.

Давайте спроецируем пятое измерение на второе:

Вот это дерево — наше пятимерное пространство. Мы спроецировали его на этот лист, т. е. на плоскость. Мы сами тоже пятимерные и бродим вот здесь свободно. Мы можем зайти в это прошлое, можем зайти в это будущее и т. д. Наше личное время тоже, естественно, тикает, но оно тикает перпендикулярно. Мы стареем, но при этом мы смотрим на это дерево в статическом расположении. Мы гуляем по этому дереву, и если будем топать в далёкое прошлое, то это будет дольше, или мы можем воспользоваться какой-то машиной. Пока мы бродим где-то, где можно найти этот бумажник, мы бродим в соседних мирах (то есть это соседние миры для трёхмерных существ, а для пятимерных это фактически один мир).

Ещё раз: трёхмерное пространство — это наш мир. У него есть четвёртое измерение, которое воспринимается нами как время. Вспоминаем: плоскость движется в нашем третьем измерении. Наше третье измерение обитателями этой плоскости не воспринимается как пространство, но мы видим эту плоскость поднимающейся сквозь наше трёхмерное пространство. То же самое и наш трёхмерный мир. Он поднимается от прошлого к будущему, и, соответственно, в нём при этом движении происходят изменения. Но сами мы не видим четвёртое измерение непосредственно. То же самое касается и разветвления.

Представление о пятом измерении берётся из разветвления времени, т. е. из этих парадоксов, когда мы изменяем направление времени. Каждое такое изменение создаёт дополнительную веточку, и все эти веточки лежат в своей «плоскости» — в пятимерном пространстве. Если мы трёхмерные — мы этого не видим, если четырёхмерные — мы можем свободно двигаться по тому, что трёхмерные существа воспринимают как направления времени, и по развилкам, возникающим при отпочковывании новых веток времени, переходить из одной такой ветки в другую. Когда мы переходим из мира, где мобильник лежит с правой стороны стола, в мир, где он лежит с левой стороны стола, для нас это будет выглядеть как плавно перемещающийся справа налево мобильник. Будут происходить те же изменения, какие у нас происходят во времени, но происходить они будут другим образом — как будто это мы меняем своё местоположение. И если мы смотрим за падающим и разбивающимся стаканом, то мы можем проследить, как разлетаются его осколки, а потом вернуться к той точке, где стакан снова целый, и так делать сколько угодно раз. Это что касается четырёхмерного существа, перемещающегося в пятом измерении (как мы-трёхмерные можем ходить по поверхности земли). А пятимерный человек в таком пятимерном пространстве свободно перемещается и в прошлое, и в будущее, и в параллельно существующие ветви. У него есть своя ось времени — то, что для него время.

Конечно, какая из осей является временем, тоже относительно. Но ведь и про пространственные измерения мы не можем сказать, куда именно направлены эти три оси. Мы можем положить мобильник, и тогда его высота будет сантиметр, а длина — 20 сантиметров, но мы можем его поставить, и тогда всё будет наоборот. Так же и время может располагаться перпендикулярно. Наше время, параллельное время, перпендикулярное время… Если мы живём в перпендикулярном времени, то мы будем жить через срез параллельных времён. У них не будет прошлого в нашем понимании, но мы будем проживать всю последовательность изменений как миры с мобильником, расположенным так, так и так. Мы будем проживать всё это, и мобильник для нас будет двигаться (если мы трёхмерные, и наша ось времени совпадает с этой осью времени). Все эти оси — очень условно, направление времени может идти и под любым другим углом, и тогда некоторые изменения будут временными, а некоторые — связанными с параллельными мирами. Но я беру самые простые случаи, где всё строго перпендикулярно. В общем, до шестого измерения мы доходим достаточно легко, это всего лишь «время» для пятимерных существ, свободно перемещающихся из одной вероятностной ветки в другую не только по «тоннелям» времени, но и между ними, независимо от угла и направления ответвления. А седьмое измерение… Это уже дебри, их надо осмысливать, и осмысливать их надо с геометрией. Пока мы не поймём, через сколько точек какие пространства строятся, как вычисляются углы между ветками и пр. — идти дальше не имеет смысла.

Теперь к многомерности и к возникновению Вселенной. Есть всякие теории, связанные с суперструнами, супергравитацией, с мембранами… Вот Вселенной нет, затем возникает точка, и Вселенная начинает расширяться. Как это может выглядеть в измерении на порядок больше?

Вот две мембраны высокой размерности, превосходящей нашу. На первом кадре один изгибается в сторону другой. Здесь он совсем не касается второго мира. На втором — тоже не касается, но уже приблизился и может вызвать гравитационное или какое-то ещё искажение. На третьем миры-мембраны соприкоснулись. И на их пересечении появляется точка. Нашего мира ещё нет, потому что наш мир и есть взаимодействие. Сперва нашего мира здесь нет, дальше наш мир выглядит как точка соприкосновения двух мембран — это и есть момент Большого взрыва. А на последних кадрах наш мир пошёл расширяться (поскольку «площадь», «глубина» взаимодействия двух мембран возрастает).

Эта теория многое объясняет. В частности, объясняет, почему гравитация является самым слабым видом взаимодействия. Конечно, с точки зрения обыденного восприятия, она кажется самой сильной. Но представьте маленький магнит и маленькую иголочку. Вы подносите магнит — и иголка притянулась. А что гравитация? Можно ли гравитацией притянуть аналогичный объект с помощью чего-то столь же маленького? Конечно, мы можем вспомнить про вихри, смерчи и много про что ещё. Это очень мощные явления, но ведь размер магнита и размер Земли всё-таки немного разный. Гравитация действует только в том случае, если есть очень массивный объект, а электромагнитное может проявиться и от гораздо меньшего объекта. Можно сколько угодно говорить, что мы держимся на Земле за счёт гравитации, но с физической точки зрения сила гравитационного взаимодействия исчезающе мала по сравнению со всеми остальными взаимодействиями. Для того чтобы объяснить, где прячется остальная часть этой гравитации, учёными как раз вводится представление о мембранной вселенной. Существуют много мембранок, и многие из них в разные моменты своего личного времени могут соединяться и давать эту самую точку, которая расширяется, создавая эффект Большого взрыва. И как раз в данном случае я говорю не столько о фантастике (потому что в фантастике это не применить), сколько о современных физических представлениях. Подробнее об этом вы можете узнать в фильме BBC «Параллельные вселенные», текст из которого я привожу ниже.

Приложение. Текст из фильма «Параллельные вселенные»[3]

Представьте, что вы можете объяснить во Вселенной всё. От самых малых возможных событий до самых больших. Создать всеобщую теорию Вселенной учёные мечтали с незапамятных времён. Создать теорию всего пытался Эйнштейн. Сделать это ему, как известно, не удалось, но многие учёные не оставляют попыток до сих пор. Некоторые их выводы — необычны, и от них захватывает дух. Например, Вселенная, в которой мы живём — не единственная. Может существовать бесконечное число Вселенных, и каждая со своими законами физики. Наша Вселенная может быть пузырём в океане, плывущим среди других пузырей. Всё, что вы услышите — правда (по крайней мере, в этой Вселенной).

Уже почти сто лет наука допускает возможность существования скрытых, таинственных миров, не воспринимаемых органами чувств человека. О том, что такие места есть, мистики утверждали давно. Они уверяли, что там полно призраков и духов. Наука же не желала иметь что-либо общего с предрассудками. Но с 1920-х годов физики пытались осмыслить одно неудобное открытие. Когда пытались обозначить точное местонахождение таких атомных частиц как электроны, то выяснили, что это невозможно. У них нет точного места. Когда изучаешь свойства атомов, то выясняется, что действительность гораздо удивительнее любых фантазий. Ведь частица может одновременно находиться более чем в одном месте. Единственное объяснение этому заключается в том, что частики существуют не только в нашей Вселенной. Они переходят и живут в других Вселенных. Этих параллельных Вселенных — великое множество, и все они слегка различаются. Есть параллельная Вселенная, в которой Наполеон выиграл битву при Ватерлоо. В другой параллельной Вселенной Британская империя удержала свои американские колонии. А в какой-то Вселенной вы так и не родились. Всё, что могло случиться, случилось в одной из альтернатив. Это означает, что рядом с нашей существует альтернативная Вселенная, где президент США — Эл Гор, а Элвис ещё жив. Идея была столь смелой, что многие учёные отвергали её десятилетиями. Но со временем параллельные Вселенные вернулись. И там оказались вещи значительно интереснее, чем живой Элвис.

Старая пословица гласит: «Будь осторожен с желаниями, а вдруг они сбудутся?». Давним и самым пламенным желанием физиков было желание создать изящную единую теорию, которая объединила бы в нашей Вселенной всё. Именно эта мечта заставила вновь обратиться к параллельным Вселенным. Мечта, стимулирующая работу почти каждого физика.

Некий учёный: На [ледовом] катке я общаюсь с фундаментальными законами физики. Мы верим, что в момент создания Вселенная была симметричной, чистой и изящной. Без трения законы Ньютона были бы просты, изящны и прекрасны. Чисты, благородны, элементарны, как в начале отсчёта времени. Когда мне было восемь, мой учитель в начальной школе объявил однажды, что умер великий учёный, а в новостях показали фото его стола с неоконченной рукописью его великой работы. Я захотел узнать, что было в этой рукописи. Много лет спустя я выяснил, что Эйнштейн пытался создать теорию всего, теорию Вселенной. И я захотел в этом участвовать.

После Эйнштейна многим учёным казалось, что они на пороге открытия, что осталось ещё чуть-чуть. Но они принимали желаемое за действительное. Так было до недавнего времени. Революция произошла в 1980-х годах. В университетах всего мира появлялись новые научные идеи. В конце концов, показалось, что вот-вот во Вселенной всё будет объяснено. В Британии известный физик Стивен Хокинг даже провозгласил, что физика прочтёт мысли Бога, и скоро не останется больших научных проблем. Одна идея была самой революционной. Она, похоже, вдохнула новую жизнь в Теорию всего и захватила воображение таких учёных как Берт Оврет. Всё было связано со струной.

С момента возникновения физики считалось, что вещество состоит из частиц. Сейчас мы изменили эту точку зрения и считаем, что вещество состоит из малых струн. Много лет никто не сомневался, что всё вещество во Вселенной состоит из крошечных невидимых частиц. И вдруг физики обнаружили, что они изучали не то: частицы оказались тонкими, невидимыми струнами. Теорию назвали «теорией струн» и утверждали, что вещество возникает из этих тонких струн, как музыка. Можете сравнить их со струной скрипки или гитары. Щипните её определённым образом — и получите некую частоту, но если щипать её по-другому, то можно получить на этой струне больше частот, фактически — разные ноты. Природа сделана изо всех этих малых нот, музыкальных нот, которые сыграны на этих суперструнах. Мы вдруг осознали, что Вселенная — симфония, а законы физики — гармонии суперструн. Теория струн была настолько провоцирующей и странной, что стразу стала выглядеть как Теория всего. Нас [учёных] всех будто подхватило штормом. Это прекрасная, простая и изящная теория. И многие люди заявили: «Что же, раз она так изящна и проста, то давайте её использовать как основной объединяющий принцип природы». Но если Теория струн и есть Теория всего, то она должна пройти испытания. Она должна объяснить особое событие — рождение Вселенной.

Начало Вселенной всегда было особым субъектом для космологов, изучающих мир звёзд и галактик. Сначала они узнали, что всё началось с Большого взрыва. Потом пришло время уточнений и детализации. Они углублялись в прошлое всё ближе и ближе к моменту Большого взрыва, работая с невероятной точностью.

Оврет: Мы уверено экстраполировали назад во время, когда формировались первые звёзды и галактики, а возраст Вселенной был лишь миллиард лет. Затем — дальше, когда создавались первые атомы, и возраст Вселенной был меньше ста тысяч лет. Или когда сформировались первые ядра, а Вселенной было всего несколько секунд. Сейчас физики готовы обсуждать события во Вселенной через доли секунды после Большого взрыва. Даже миллиардные доли, даже в 10^-35 доли. Это — совершенная фантастика.

Если бы всё во Вселенной было объяснено, то Теория струн и Теория Большого взрыва должны плотно слиться и отлично дополнять друг друга. Ведь одна занималась рождением Вселенной, а другая — всем веществом в ней. Исход казался предрешённым. Похоже, физики были на пороге триумфа. Но всё пошло не так. Шло время, а физикам всё не удавалось сшить две теории воедино. А затем произошло самое худшее. Две любимые теории начали саморазрушаться. Первая проблема возникла с Большим взрывом. Космологи полагали, что при ретроспективном изучении событий они пройдут весь путь непрерывно до момента Большого взрыва. Не должно было остаться никаких белых пятен. Но после бесконечных уточнений одно такое пятно осталось. И это всё меняло. Получалось, что теория Большого взрыва ничего нам не говорит о Большом взрыве. Она не говорит о том, что взорвалось, почему взорвалось, что вызвало врыв. Она даже не описывает, не даёт возможности предсказать условия сразу после взрыва. Фундаментальная проблема космологии в том, что законы физики, как мы их знаем, рушатся в момент Большого взрыва. Некоторые говорят: «Ну и что с того, что рушатся физические законы?». Но для физики это катастрофа. Всю свою жизнь мы посвятили утверждению, что Вселенная подчиняется известным законам, которые могут быть написаны языком математики. И вот основа самой Вселенной попадает за пределы физического закона.

Начало Большого взрыва — самая большая тайна всей космологии. Её назвали сингулярность. Это точка пространства-времени, в которой кривизна его становится бесконечной. При экстраполяции Эйнштейновской Общей теории относительности (ОТО) назад к началу произошло открытие того, что назвали сингулярностью. Космическая сингулярность — когда все уравнения взрываются.

Но проблема Большого взрыва скоро отошло в тень. Со струнами тоже возникли неприятности. Были надежды, что Теория струн превратится в единое объяснение Вселенной. Но чем больше людей занималось ею, тем более она запутывалась. Физики разработали её вторую версию, а затем и третью. Вскоре они получили пять разных Теорий струн. Куда уж тут думать о какой-то единой? Хотя цифра пять — невелика, но для нас это — слишком много, ибо мы хотели иметь одну единую теорию. Это была проблема, великий кризис. Ведь нужно было много времени на изучение всех пяти теорий. А в подсознании сидел вопрос: «Почему пять, вдруг они все — одно и то же?». Теория струн начала разваливаться, и похоже, что мечта о всеобщей теории была далека, как никогда. Набирали силу циники, которые говорили, что Теория струн слишком трудна, она — мертва, не годится. Что это — не Теория всего, а Теория ничего. Но когда учёные почти потеряли всякую надежду, было сделано новое поразительное открытие. Оно вдохновило их на новые попытки и повернуло лицом к последней популярной идее — параллельные Вселенные.

Когда развалилась Теория струн, никто не обезумел от горя. Некоторые этот факт даже смаковали. Если Теория струн была так называемой Всеобщей теорией, то пять Всеобщих теорий — пожалуй, слишком.

Майкл Дафф был восходящей звездой более раннего направления физики, супергравитации. Теория струн почти похоронила карьеру Даффа.

Дафф: В физике силён диктат и мода. Существуют гуру, которые диктуют направления, в которых произрастают новые идеи. Для меня наступило время одиночества. Когда я пытался заинтересовать моей темой студентов-аспирантов, многие из них говорили, что тема интересная, но если они будут заниматься супергравитацией, то не найдут работу.

Людей, занимающихся супергравитацией, сильно раздражало это пренебрежение, ведь их теория не так сильно отличалась от Теории струн. А основное расхождение между теориями посторонним, не искушённым в физике казалось мелкой деталью. Речь шла о числе измерений во Вселенной.

Обычно мы рассматриваем себя как живущих в трёхмерном мире. Мы можем двигаться в трёх направлениях: вправо/влево, вверх/вниз, вперёд/назад. Но физикам нравится добавлять измерения. Эйнштейн в качестве четвёртого измерения предложил время. Затем кто-то предложил пятое пространственное измерение, потом — шестое. И их число продолжает расти. Это измерения, которые мы никогда не сможем ощутить. Большая их часть микроскопически мала, но учёные верят в их реальность. Тем более что Теория струн утверждает, что всего имеется десять измерений.

Когда струна подвержена малым колебаниям, то она должна иметь достаточно возможностей для собственных колебаний. А при математическом расчёте получается точный ответ. Должно быть десять пространственных измерений: девять [собственно] пространственных и одно временное.

А в Теории супергравитации получается одиннадцать измерений. Уравнение супергравитации получается в простейшей и изящной форме, когда написано в рамках одиннадцати измерений. Была война между десятым и одиннадцатым измерением. Приверженцами десяти измерений были теоретики струн, их были сотни. Они выводили все вещества, известные во Вселенной, из одной посылки — вибрирующей струны. В другом лагере находилась малая группа изгнанников, работающая с одиннадцатью измерениями. Пока Теория струн была на подъёме, немногие воспринимали всерьёз одиннадцатое измерение. Но супергравитационисты не теряли надежды.

Дафф: В глубине души я чувствовал, что одиннадцатое измерение дождётся своего часа. Я не знал, когда и как, но был убеждён, что рано или поздно одиннадцать измерений попадут в основу вещей.

Теперь маятник качнулся в другую сторону. Неприятности постигли Теорию струн. Пять различных версий не оставляли места для существования всеобщей теории. Предпринималось всё, чтобы спасти Теорию струн. Ну, почти всё. Было сделано удивительное заявление — ударная волна, которая перевернула весь ландшафт. В финальной, отчаянной попытке теоретики струн добавили последний штрих к их любимой идее. Они добавили то, что отрицали целые десятилетия — одиннадцатое измерение. И что-то волшебное произошло с пятью версиями Теории струн. Оказалось, что они все — одно и то же. Все пять теорий оказались разными проявлениями более фундаментальной теории. Той теории, о которой говорили ранее, в 1980-х. В одиннадцати измерениях — это как подняться на гору и смотреть вниз. Теория струн видится как часть более широкой реальности, реальности одиннадцатого измерения.

Дафф: Превосходное ощущение — думать, что потраченные на одиннадцатое измерение годы были не напрасны.

Оба лагеря были совершенно уверены в своей правоте. И вдруг обнаружили, что идеи одного дополняют идеи другого. С добавлением ещё одного измерения Теория струн снова приобрела смысл, но стала совсем другой теорией. Что случилось со струной? В теории струн тонкие невидимые струны считаются основными строительными блоками всего вещества Вселенной. Но с появлением одиннадцатого вещества они меняются, они растягиваются и соединяются. Удивительный вывод: всё вещество во Вселенной связано в одну обширную структуру — мембрану. В сущности, вся наша Вселенная есть мембрана.

Опять начались поиски объяснения всего во Вселенной на основе новой теории. Её назвали Мембранной теорией, или М-теорией. Но идея казалась столь загадочной и глубокой, что даже знак «М» стал символом. Он означает Магию, Мистерию, Мембрану. У физиков туманятся глаза, когда они обсуждают М-теорию. Может, «М» будет как Мать, Мать всех струн? Может, это — Магия? Может, это — Могущество, Всеобъемлющая теория Вселенной? М-теория, похоже, та теория, которая сможет объяснить во Вселенной всё. Но прежде чем учёные решат, то это — верное, им нужно узнать больше о новом одиннадцатом измерении. Быстро стало ясно, что это — место, где нужно забыть о нормальных правилах здравого смысла. Оно бесконечно долгое и существует, в то же время, на малых расстояниях. Максимальный размер одиннадцатого измерения может быть около триллионной доли миллиметра[4], т.е. 10^-20 мм. Это означает, что оно существует на расстоянии одной триллионной миллиметра от каждой точки в нашем трёхмерном мире. Это ближе, чем одежда к нашей коже. Но ощутить его [измерение] мы не можем. В этом таинственном пространстве плавает наша мембрана-Вселенная. Сначала никто не мог представить, как это действует, затем кто-то предположил, что она может плавать, как резиновая плёнка. А ещё кто-то предположил, что это, скорее, пузырь, который вибрирует, бесцельно плавая в гиперпространстве. Это уже достаточно сюрреалистично, но затем предположили, что на противоположном конце одиннадцатого измерения пульсирует другая мембрана-Вселенная.

Поначалу идею не восприняли всерьёз, но со временем физики вновь задались вопросом: «Действительно ли наша Вселенная одинока?». Всё началось с Лизы Рэндел.

Лиза Рэндел: Люди считают, что скалолазание — упражнение физическое. Но оно требует, прежде всего, умения сконцентрироваться. Я люблю решать проблемы, играть в игры, выяснять, что и как.

Рэндел была заворожена наглядным и необъяснимым явлением, слабостью гравитации.

Лиза Рэндел: Мы наблюдаем в природе различные силы. Большую часть из них мы понимаем на каком-то уровне. Но вот гравитация… Она кажется совсем другой. Гравитационная сила исключительно слаба по сравнению с другими силами. Вы оглядываетесь вокруг и говорите, что гравитация не кажется слабой, но подумайте: вся Земля притягивает вас, а вы можете поднимать груз.

Некий учёный: В повседневной жизни гравитация, может, слабой и не выглядит. Это она держит наши ноги на грунте, вращает Землю вокруг Солнца и т.д. Но гравитация невероятно слаба по сравнению с другими силами. Это легко понять, если вы возьмёте обыкновенный слабый магнит и приложите к металлической булавке. Все знают, что магнит оторвёт булавку от стола. Это иллюстрирует то, насколько слаба гравитация по сравнению с магнитной силой слабого магнита.

Лиза Рэндел: Выяснилось, что имеются новые идеи о том, как объяснить слабость гравитации, если имеется дополнительное измерение.

Когда появилась М-теория, Рэндел и её коллеги задумались о том, не принесёт ли она объяснения. Не может ли гравитация утекать из нашей Вселенной в пустое пространство одиннадцатого измерения.

Некий учёный: Гравитациям может казаться слабой, даже если в основе своей она так же сильна, как и всё остальное. Потому что теряет свою силу во всех этих дополнительных измерениях, которых мы не видим.

Рэндел попыталась вычислить, как гравитация утекает из нашей мембраны-Вселенной в пустое пространство. Но у неё не получилось. Затем она услышала о теории, по которой могла существовать другая мембрана в одиннадцатом измерении. И у неё появилась странная мысль. Что если гравитация не утекает из нашей Вселенной, а втекает в неё? Что если она приходит из другой Вселенной? В той, другой мембране гравитация могла бы быть такой же сильной, как и другие силы, но пока она достигает нас, остаётся лишь слабый сигнал. Когда она [Рэндел] переделала вычисления, то всё точно совпало.

Лиза Рэндел: Представьте себе, что имеются две мембраны: одна — в которой находимся мы, и другая — в которой сидят другие люди, сделанные из другого вещества (не того, с каким мы ассоциируем силы). Если бы мы жили где-то ещё в дополнительном измерении, то мы видели бы очень слабую гравитацию, т.к. большую часть времени она была бы в другой мембране. Мы видим лишь хвостовую часть гравитации.

Слабость гравитации наконец-то нашла своё объяснение, но только с введением понятия параллельной Вселенной. Идея Рэндел открыла Ящик Пандоры. Во всём мире физики ринулись в одиннадцатое измерение, пытаясь решить застарелые проблемы. И каждый раз для хорошего объяснения нужна была ещё одна параллельная Вселенная. Куда бы учёные ни взглянули, они находили всё новые и новые Вселенные. Они вылезали изо всех углов одиннадцатого измерения, как матрёшки. Некоторые принимали форму трёхмерных мембран, как наша Вселенная. Другие походили на плёнки энергии. Затем появились цилиндрические и даже витые мембраны. В короткое время одиннадцатое измерение оказалось напичканным мембранами.

Некий учёный: Мы начали задавать себе вопрос: «Кто же живёт в одиннадцатом измерении?». Появились пересекающиеся мембраны, мембраны с дырами, мембраны в виде пончика. Мы не знали, куда девать различные мембраны.

Дафф: Одиннадцатое измерение содержало не только мембраны в форме пузыря или плёнки, но и целую россыпь разных форм, варьирующихся размеров, названных гороховой россыпью.

Каждая мембрана, возможно, была в другой Вселенной. М-теория снова сделала идею параллельных Вселенных уважаемой.

Некий учёный: В другой Вселенной протон может быть нестабильным. Значит, атомы не смогут растворяться, не сформируется ДНК и не будет мыслящей жизни. Возможно, эта Вселенная — Вселенная электронов и электричества. Возможно, Вселенная грозовых разрядов и нейтрино, но не стабильного вещества.

Дафф: Другие Вселенные, параллельные нашей, могут быть совсем рядом с нашей, но мы не подозреваем об этом. Они могут существенно отличаться и иметь совсем другие законы природы.

Но какая-то часть может иметь жизнь (не важно — какая), ведь если есть бесконечное число таких Вселенных, то имеется бесконечно число Вселенных с живущими цивилизациями.

Некий учёный: Некоторые из этих Вселенных могут выглядеть, как наша. Только нас с вами там может и не быть.

М-теория становилась всё необычнее и необычнее, но могла ли она действительно стать теорией, объясняющей всё в нашей Вселенной? Для этого нужно было сделать то, чего не смогла бы сделать соперничающая теория. Нужно было выяснить смысл, мешающий сингулярности в начале Большого взрыва. М-теория вот-вот должна была дать приемлемый ответ. И параллельные Вселенные были его основой.

Оврет: Я был подростком, не помню точно, сколько мне было. Не помню, почему мы с отцом оказались в Манхэттенском порту. В тот момент в порту у западного причала стоял один из океанских лайнеров «Микеланджело». Замечательно зрелище. На огромный корабль высотой 150-200 футов, на всю его носовую структуру, на весь бак накатилась волна, выбившая все стёкла во всех окнах вплоть до мостика. Такую волну называют «белой» или «бродягой». Она накрыла «Микеланджело» и причинила большой ущерб. Интересно, что волны, подобные этой, имеются в высших измерениях. Так что можете представить, какое будет соударение-катаклизм, если эта огромная волна-бродяга движется по высшему измерению и бьёт в другую волну.

Волны давно завораживали Берта Оврета. Теперь они должны были вот-вот утопить М-теорию. В начале 2001-го года считалось, что одиннадцатое измерение — спокойное место с тихо плавающими в нём мембранами-Вселенными. Но Берт выдвинул более волнующую идею: Вселенные движутся в одиннадцатом измерении, как гигантские турбулентные волны.

Оврет: Они могут двигаться, они — не статичные. Они, как всё в мире, могут двигаться. И для них мало места. Фактически, если они движутся, то сталкиваются друг с другом. Либо уходят прочь друг от друга, либо сталкиваются. Я уже давно задумался: а что будет, если они столкнутся?

Для нового поколения космологов, таких как Нейл Турок, видение одиннадцатого измерения Бертом было интригующим. Но у него с коллегами было на уме другое. Они боролись с большими проблемами космологии.

Турок: Было ли начало? Текло ли время до Большого взрыва? Откуда взялась Вселенная?

Прежде всего, они пытались решить самую большую проблему: что вызвало Большой взрыв? Сингулярность?

Турок: Ни у кого нет решения проблемы сингулярности, кроме такого, что чья-то рука запустила Вселенную в определённое время. Некто сказал: «Начнём отсюда. И нечего волноваться о том, что было до того». Это самая глубокая проблема космологии. Если вы пробьётесь через сингулярность, то вы будете на пути к полной теории Вселенной.

Большинство космологов начали думать, что решения не найти никогда. Они почти сдались, когда Турок и его коллеги впервые услышали про идею Берта. На конференции в Кембридже «пионеры» М-теории собрались обсудить последствия её применения. Звездой шоу был Берт. Его видение бурного одиннадцатого измерения воодушевило физиков и привлекло внимание космологов.

Стейнхард: Мы выслушали множество идей. Нас с Нейлом поразила идея, представленная Бертом.

В последний день конференции Нейл Турок, Пол Стейнхард и Берт Оврет решили отдохнуть. Они собрались в театр.

Оврет: Мы хотели посмотреть пьесу «Копенгаген», которую в это время давали в Лондоне. И мы втроём сели в вечерний поезд до Лондона. Так у нас выдался часок, сидя в вагоне, обсудить все идеи. Три физика, один поезд и самый большой секрет нашей Вселенной: что вызвало Большой взрыв?

Стейнхард: Полагаю, существует ложное впечатление об учёных как о людях, думающих строго по порядку, от первого шага — ко второму — к третьему и т.д. Бывает, что вы делаете решающий прорыв в самое неподходящее время. Если мысль приходит на такой стадии, то это похоже на поэзию. Ваше воображение как бы забывает о необходимости доказательств.

Турок: Пол, Берт и я сидели в поезде и свободно играли ассоциациями.

Стейнхард: Кто-то из нас, может и я, начал с того, почему мы не можем получить Вселенные столкновения. Нейл подхватил и сказал: «Если это так, то можно получить всё вещество и излучение Вселенной». Так мы и беседовали, дополняя друг друга, отпустив на свободу наше воображение.

Оврет: Постепенно я всё больше и больше понимал, как возможно из этих столкновений получить все эффекты ранней Вселенной. Это легко сделать своими руками. Когда они сталкиваются, то можно получить большой взрыв. [Хлопает в ладоши]

Турок: Большой взрыв — это последействие столкновения двух параллельных Вселенных.

Но как подобное столкновение стало причиной мира, в котором мы живём? Вселенная, в которой мы обитаем, имеет обширные скопления вещества, которые мы зовём звёздами и галактиками.

Оврет: Мы знаем, из чего состоит наша Вселенная. Всё это — звёзды, галактики, квазары — результат Большого Взрыва.

Им надо было теперь объяснить, как из столкновения двух параллельных Вселенных создаются эти скопления вещества. Можно ли это сделать с помощью М-теории?

Турок: Была тенденция считать, что мембраны — это гладкие, плоские листы, геометрические плоскости. Но нам стало ясно, что эта картина не может быть корректной. Не могут они быть гладкими, они должны покрываться рябью.

Стейнхард: Когда эти мембраны сближаются, то появляется рябь на их поверхностях. И они бьют друг друга не точно в одно и то же время в одно и то же место. Фактически, они бьют в разных точках и в разное время.

Оврет: Мы считаем, что при столкновении они превращают рябь в настоящее вещество.

Параллельные Вселенные движутся в одиннадцатом измерении, как волны. И, как любая волна, они покрываются рябью. Эта рябь и создаёт группы вещества после Большого взрыва. Наконец, они нашли полное объяснение рождению нашей Вселенной. И теперь могли пойти ещё глубже. Они могли мысленно перенестись назад во времени к моменту Большого взрыва и даже дальше.

Турок: Из факта существования мембран до сингулярности следует то, что время существовало и до Большого взрыва. Время может проходить через начальную сингулярность.

Оврет: Вы будто возвращаетесь назад, назад и назад, пока не дойдёте до места, где происходило расширение и вроде как переход в другой мир. Когда мембраны сталкиваются, то их столкновение можно объяснить в рамках М-теории. Так что это явление входит в царство математики, где многие тайны исчезают.

Тайна сингулярности исчезла, и это заняло у учёных всего один час.

Стейнхард: А потом мы пошли смотреть пьесу

Это — настолько новая идея, что её лишь начали обсуждать. Но если её примут, то это будет означать то, что теория, которую искал Эйнштейн, наконец, найдена. М-теория может, в самом деле, объяснить всё во Вселенной.

Но к победе примешивается горечь от того, что в конце долгих поисков наука открыла, что наша Вселенная не является чем-то особенным. Просто одна из многих Вселенных, из которых состоит Мультивселенная.

Некий учёный: Мультивселенная может быть бесконечным множеством Вселенных, каждая из которых имеет свои физические законы. Большие взрывы, вероятно, происходят всё время. Наша Вселенная сосуществует с другими мембранами, другими Вселенными, которые тоже расширяются. Наша Вселенная может быть просто пузырём, плавающим в океане других пузырей.

Но это — ещё не конец истории. Теперь, когда ясно, что Всеобщая теория может быть построена, то пора думать о её применении. Физика готовится к последнему полёту фантазии, готовится ответить на все вопросы и представить Вселенную такой, как она есть, без тайн.

Некий учёный: Вообще-то, я вместе с другими работал над вопросом: возможно ли, в принципе, создать новую Вселенную в лаборатории? Получится это или нет, наверняка мы не знаем. Но похоже, что может получиться. Вообще-то, создать Вселенную в подвале возможно и вполне безопасно. Она не займёт окружающее место, даже если начнёт расти. Она создаст себе собственное пространство и сразу полностью разъединится с нашей Вселенной. Разовьётся, как закрытая и изолированная Вселенная, растущая в космических пропорциях, не занимая территории, на которую претендуем мы.

[1] Транскрипт составил Нёманскі Вір, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

Схемы и иллюстрации — Fr. Nyarlathotep Otis, Наталия Гиндикина, а также из сети Интернет.

[2] http://royallib.com/book/ebbott_edvin/flatlandiya.html

[3] http://films.imhonet.ru/element/1046881/links/

Транскрипт составил Земовит, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.

[4] По всей видимости, в системе наименования чисел с длинной шкалой. В системе наименования чисел с длинной шкалой, используемой в России — около квинтиллионной доли миллиметра. — Прим. ред.