Fr. Nyarlathotep Otis: Мы продолжаем вводный блок по технике стихосложения, который называется «Анатомия стиха». В первом мы разбирали в основном внешнее оформление и ритм, потом — рифмы. На четвёртом будут разные специфические приёмы — гетерограммы, анаграммы, палиндромы… Много новых страшных слов 🙂 Если будет время, после этого блока из четырёх лекций мы уже будем уже конкретнее пойдём по отдельным приёмам, более подробно и с заданиями.

А сейчас мы больше пройдёмся по вопросам смысла, композиции, лексики и т.д. Я говорил уже, что техника должна быть тесно связана с содержанием стихотворения. Содержание, в общем-то, во многом тоже является техническим приёмом и должно соответствовать всему остальному. Есть такое выражение: «форма должна быть содержательной, а содержание должно быть формальным». Всё это должно быть очень тесно связано.

Начнём мы со многих достаточно очевидных моментов, на которых, тем не менее, надо сакцентировать внимание, чтобы вы понимали, что на это надо обращать внимание при работе. Первый момент, который мы затронем — это объём произведения. Даже одна строка может являться полноценным произведением. Вспоминаем Александра Вишневского с его одностишиями. И, в общем-то, это популярный сейчас жанр. Что-то типа: «О как внезапно кончился диван!..», «Всё больше людей нашу тайну хранит…», «Любви моей не опошляй согласьем…». Даже строка и даже какое-то короткое слово, звукосочетание могут быть поэтичными. Но, конечно же, все-таки размер — одно-два слова — это скорее не самостоятельное произведение, а какой-то элемент. А вот строка (или одностишие) уже может являться самостоятельным произведением. Одностишия, как правило, не рифмованные. «Как правило» — потому что может быть внутренняя рифма, а может быть смысловая рифма — например, если одностишие является фразой, вырванной из стихотворения или другого контекста. На следующем занятии мы поговорим о цитантах и центонах — это когда фраза обрезана или записана с каким-то небольшим изменением. Например: «Я встретил Вас — и всё». Рифмы в классическом понимании здесь нет, но имеется смысловая рифма: строка как бы зарифмована с тем произведением, из которого вырван цитант.

Дальше — разные короткие, но рифмованные фразы, с рифмой в более привычном смысле слова: двустишия, четверостишия. Обычно в европейских коротких формах чётное количество строк. Здесь же будут рубаи и подобные формы. Не буду сейчас вдаваться в технические особенности рубаи. В них тоже четыре строки, но, как и в других формах поэзии Ближнего и Среднего Востока (Персия, Таджикистан), иногда используется редиф — тавторифма (повторяющийся рефрен) после основной рифмы в строке.

Когда мы говорим о коротких формах, естественно, вспоминается Япония — хокку, танка и пр. Насчёт хокку и танка надо помнить, что это не просто три строки, в которых записано что угодно и как угодно, что там не менее строгие правила, чем в европейской поэзии. Просто они сильно другие. Во-первых, там важно количество слогов. В европейских хокку часто этим пренебрегают. В принципе, причина этого довольно объективна: потому что насыщенность лексических единиц в разных языках разная. Скажем, в финском языке слова очень длинные. Английский по сравнению с русским очень короткий. Русский (за счёт суффиксов, окончаний и т.д.) — гораздо более длинный. Но всё-таки даже в русском языке (на себе проверял) можно делать близкие к классическим хокку, используя тот же семнадцатисложный объём, что и в японской поэзии. Сейчас про другие конкретные правила японской поэзии говорить не будем, возможно, посвятим этому отдельную тему. Просто, надо иметь ввиду, что там тоже очень строгие правила. Допустим, есть такое правило, что всё должно быть в настоящем времени: нельзя писать «был», «будет» и т.д. Вообще хокку — это фотография момента. Очень большое значение придаётся пейзажности: даже стихотворение вроде как не о природе, внутренние состояния передаются именно через элементы, связанные с внешним миром, с природой.

Дальше по поводу объёма. То, что можно назвать «форматным стихотворением». Это очень неоднозначный термин, грубо говоря — это как раз такое стихотворение, о которых перед выступлением на мероприятии или публикацией в сборнике говорят «читать/присылать пять стихотворений». Естественно, имеется в виду не пять пятистраничных поэм и не пять одностиший, а, грубо говоря, от двух до шести строф формата четверостишия или около того. А дальше уже большие стихотворения и различные там поэмы и околопоэмы.

Теперь по поводу такого композиционного момента как повторение, повторность элементов. Есть, разумеется, стихотворения, в этом плане полностью «линейные», где никаких дублирований элементов нет. Может присутствовать кольцевая композиция: последняя строфа или последняя строка повторяет (или повторяет с изменениями) первую строку. Могут присутствовать рефрены, припевы. Даже не обязательно это должна быть именно песня, какая-то строфа может повторяться неоднократно — например, если на что-то требуется сделать акцент. Ещё могут повторяться отдельные слова или словосочетания — опять же, на которые требуется сделать акцент. Но тут есть важный момент, на который следует обращать внимание — тот же, в общем-то, момент, который проходит через все наши занятия. Надо избегать случайного повторения слов. Если слова повторяются не потому, что на них делается акцент, а потому, что не хватает слов, бедный лексикон и т.д. — это не есть хорошо. Поэтому, когда стихотворение написано, надо его внимательно изучить на предмет повторяющихся слов. Даже если слово повторяется в далёких друг от друга местах, надо всё-таки по возможности заменять синонимами, с которыми, слава богу, там, в русском языке в большинстве случаев очень даже хорошо. Или хотя бы как-нибудь более гармонично располагать: один из самых худших вариантов в этом плане — случайно повторяющиеся слова в рифмующихся позициях. Даже если где-то никак не избежать повтора слов, желательно, чтобы они не оказывались в одном положении в строке (в начале или в конце).

Далее — о содержании стихотворения в целом. Тоже достаточно очевидный момент. И самое простое в этом плане — сюжетное стихотворение, где конкретно что-то происходит, есть завязка, кульминация, развязка и т.д. У многих, скажем так, не очень хороших поэтов такие сюжетные стихотворения часто скатываются в публицистику — когда человек, вместо того чтобы писать стихотворение, начинает просто в рифмованной форме излагать какие-то случившиеся события. Как сделать так, чтобы это не было публицистикой? Разнообразить форму, разнообразить лексику, использовать образность речи, так называемые «тропы» (чуть дальше я немного вернусь к этому моменту, но я не филолог, поэтому в терминах буду «плавать», смотрите по словарям).

По содержанию может быть не именно сюжет, но смысл: мы излагаем свои взгляды на какой-то вопрос, свои чувства, проблемы и т.п. Здесь, естественно, тоже есть всякие крайности — нежелательные, как и все крайности. Стихотворение может превратиться здесь уже не в публицистику как таковую, просто человек начинает в стихоподобной форме излагать то, что мог бы написать в дневнике. Бороться с этим, в общем-то, можно тем же самым способом, но тут всё-таки попроще, если есть эта ключевая мысль. Вообще — если мысль есть, это лучше, чем если её нет. Если человеку есть что-то сказать оригинальное, не просто «Ах, мне плохо — он ушёл!». Это вроде как тоже ключевая мысль, но эта ключевая мысль… Конечно, в четырнадцать лет все уверены, что это только у них всё именно так, а потом становится понятно, что у всех в мире такое может произойти. Если человеку действительно есть что сказать, то даже изложенное простыми словами оно будет интересно. Если нет — то уж извините. Соответственно, может быть одна ведущая мысль, а может быть изложение каких-то взглядов на ситуацию, состояние в нескольких позициях. Но важно тоже не разбрасываться, чтобы не казалось, что это не одно стихотворение, а сборник разных. Или композиционно, или технически, или тематически (а лучше и так, и так, и так) должна быть связь.

Следующая достаточно интересная форма в плане содержания — это поток сознания: когда к человеку пришла сначала конкретно эта мысль, и он начинает, отталкиваясь от неё, писать дальше. Он может написать какой-то пейзаж/натюрморт, сделать фотографию момента, так сказать. Может снова вернуться внутрь себя. Каких-то ведущих критериев я назвать здесь не могу, потому что по содержанию тут, в общем-то, может быть действительно всё, что угодно. И тут уже зависит чисто от словесного мастерства. Можно и простые вещи описывать интересным языком.

Дальше по смыслу могут появляться различные элементы сюрреализма. Допустим, все, что я излагаю — это не чёткие ограниченные друг от друга вещи, могут быть переходы от одной к другой. Скажем, сначала это сюжетное стихотворение, но потом переключение в поток сознания персонажа. Всё, что мы разбирали, может свободно сочетаться, но мы сейчас анатомируем, чтобы можно было уже из этого составлять какого угодно Франкенштейна. Сюрреализм — формально говоря, это как бы всё, что угодно. Вспоминаем Сальвадора Дали, это то же самое, только записанное текстом: там могут быть слова и сочетания из любых произведений, мыслей — что угодно. Но и это нужно уметь красиво и интересно подать.

Стихотворение может быть принципиально без какой-либо конкретной мысли. Оно может быть построено либо исключительно на технике. Часто такое бывает, допустим, с различными сложными техническими приёмами вроде палиндромов, когда какую-то мысль передать сложно, и там отталкиваются скорее не от мысли, а от лексики. Например, если мы работаем с многострочным палиндромом, мы выбираем слова, связанные, скажем, с лесом, отзеркаливаем их и смотрим, что из них можно составить. Здесь мы тоже не просто расставляем слова абы как, но, во всяком случае, отталкиваемся от каких-то более формальных моментов, а так уж что приплывёт.

И может быть стихотворение, не отталкивающееся ни от содержания как такого, ни от лексики, а создающее определённое настроение. Это очень тонко, поэтому про это можно только сказать, что это определённое настроение может создаваться и лексикой, и техническими приёмами, и какими-то элементами внешнего оформления, и много чем ещё. Но имейте в виду, что бывает стихотворения, которые направлены именно на настроение.

Теперь поговорим о лексике как таковой. Есть общепринятая разговорная лексика, и, в общем-то, если стихотворение написано хорошей общепринятой лексикой, это достаточно сложно, и из этого может получиться достаточно качественное стихотворение. Если человек не выпендривается, но при этом пишет тем языком, которым он может просто говорить. Если убрать рифмы, это будет выглядеть как обычный разговор или рассказ: никто не подумает, что там что-то не то, там будут грамматически правильные фразы. Часто в стихотворениях бывают инверсии, вроде: «На пианино стоящий с цветами горшок», вместо: «Стоящий на пианино горшок с цветами». Часто такие перестановки делают чисто ради того, чтобы уместить в размер. А желательны обычные, грамотно построенные фразы, но при этом зарифмованные. Вообще я говорю преимущественно о лексике, а не о грамматике. Потому что грамматически желательно всё-таки придерживаться нормативов. Инверсии, в принципе, допустимы, но нежелательны: если уж совсем никак не передать без них то, что ты хочешь, то можно. У меня иногда попадаются, и не только у меня.

Специфические лексиконы. Все прекрасно знаем: есть общеупотребительная лексика и есть, допустим, научная терминология. Научная терминология бывает уместна для передачи какого-то околонаучного содержания. Вспоминаем замечательные песни Высоцкого — «Товарищи учёные» («Бросайте ваши опыты, гидрит и ангидрит!») или «Марш студентов-физиков» («Пусть не поймаешь нейтрино за бороду…»). Понятно, что там научная лексика уместна. А часто бывает так, что вроде как идёт стихотворение на какие-то обыденные темы, а тут вдруг бах! — автор завернул какой-то фолк или философский термин, когда можно было сказать простыми словами. Завернул его для размера, для рифмы, ещё для чего-то в этом роде. Это уже будет диссонанс.

Так называемая «ненормативная» лексика. Я не вижу ничего плохого в использование ненормативной лексики. Множество хороших поэтов, в том числе такие известные как Пушкин или Губерман, мастерски её используют. Естественно, тоже важна уместность: матерных слов не должно быть слишком много. Хотя даже когда слишком много, это может быть замечательным приёмом. Вспоминаем замечательное стихотворение Калугина «Селёдка», оно шикарное:

Ах, какая, братцы, мука,
И какая блядь, хуйня —
Я селёдку ем без лука.
Лука нету у меня.

 То, что в доме нет картошки —
Хуй с ней, нет ее давно,
То, что хлеба нет ни крошки —
Тоже, в общем-то, говно.

Все облазил, вплоть до ванной,
В каждый заглянул пакет —
Нету луковицы сраной.
Сраной луковицы нет!

Я вообще молчу про водку,
Водку помнить — это спесь.
Ем ебучую селёдку!
Хули делать — надо есть.

Не еда, а волхвованье —
Медитирую, жую,
Про раздельное питанье
Сам с собою говорю…

Между прочим, даже вкусно.
Как распробуешь — поймешь.
Поначалу вроде грустно,
А теперь — так хуй уймешь.

За окошком дело к маю,
Солнце — Огненная Пещь.
А я селёдочку вкушаю,
Заебательская вещь!

Если б мне немного чаю
(Это я уже пою)…
Нету чаю — не серчаю,
Я водичкою запью.

А еще окно открыто,
И разложена кровать,
Ложка-вилка перемыта!
Все, пиздец. Пошел читать.

И много других стихотворений в таком роде, которые намеренно построены на использовании этого приёма. Это не воспринимается как перебор. А перебором это будет восприниматься, в общем-то, как и в обычной речи: когда используют не для усиления, не для передачи настроения, а просто от неумения выразиться другими словами. Тот же самый подход, что и с научной терминологией, да и к другим специфическим сленговым словам должно быть точно такое же отношение. Если мы погружаем в соответствующую атмосферу, то все эти лексиконы можно использовать.

То же самое: очень часто использующиеся лексические нарушения, когда используют глаголы, оканчивающиеся на «-ся» вместо «-сь»: «разгулялися» вместо «разгулялись». Если нам требуется передать какой-то фолковый, народный элемент — это уместно. Но очень часто это используют для забивания размеров, чтобы добавить недостающий слог в строку. Мало того, используется ещё более нехороший приём — глагольная рифма. Глагольная рифма, да ещё на этом «-ся» в стихотворении, не требующем «народности» — это хуже, чем с ненормативной лексикой.

Опять же, если говорить об архаизмах, их часто используют «поэты», косящие под Пушкина. Недавно читал отчётик Леонида Каганова, члена жюри Пушкинского конкурса (http://rifma.com.ru/Kaganov.htm). Это как бы «вредные советы» — как НЕ надо писать стихи. Он говорит, что многие пишут намеренно архаичным языком: с кривыми (в отличие от Пушкина) рифмами, но зато с такими словечками и оборотами, о которых сейчас никто не знает, что это такое, и не употребляет, в стихотворениях, которые не предполагают, что там описывается XIX век:

Очень полезно писать стихи, переполненные выражениями прошлого века: «сладкая нега», «когда я сень природы лицезрел», «души томление», «юности горенье», «со всех окружных нив», «сказочный чертог» и т.п. Это очень актуально в наше время. Не стесняйтесь также использовать краткие прилагательные: «свеча златая», «добр конь», «игрив лев» и т.п.

Архаизмы допустимы в том случае (я всё время буду повторяться, постоянно), если они стилистически оправданы. Когда мы сотрудничали с группой «Мир огня» — это как раз фолк-рок, — у меня было большое количество стихотворений, где намеренно используются ещё более старые архаизмы. Но там есть ещё один интересный момент (не только у меня, но и у Дмитрия Ревякина, под которого я во многом тогда как раз «косил»). Кроме настоящих архаизмов, использовались «неоархаизмы». Неоархаизмы — это такой оксюморон: слово, которое сделано похожим на старинное старославянское слово, но при этом изобретено только что, в целях стилизации. Так вот, если надо погрузить читателя в соответствующую атмосферу, такой приём очень уместен.

И теперь переходим к неологизмам — от «неоархаизмов» к собственно неологизмам. Именно не к каким-то уже привычным (вроде «лилипутов», например), а к авторским словам. Например, это могут быть авторские слова, созданные как комбинации имеющихся слов — типа моего любимого, использованного в недавнем стихотворении слово «влюблядство». Не там, оно совсем моё, или кто-то, может быть, его тоже параллельно изобретал. Наверняка его кто-то уже использовал, но я сочинил его самостоятельно — давно и не в стихотворных целях. Могут быть неологизмы не из комбинаций слов, а за счёт суффиксов — как это происходит с заимствованными словами (например, апгрейд-апгрейдить). Кроме лексических, это могут быть и идиоматические неологизмы — когда переделывается какое-то устойчивое словосочетание. Но насчёт устойчивых словосочетаний — это, опять же, распространённая ошибка, когда устойчивое словосочетание начинают менять, искажать не целенаправленно, а для того, чтобы вставить в размер (сейчас пример не буду приводить, не готов к конкретным примерам; а вот если будем более наглядно проходить конкретные приёмы — тогда обсудим).

Что ещё насчёт лексики? Использование макаронизмов. Что такое макаронизмы? Макаронизмы — это иностранные слова, не ассимилированные к родному языку. Причём они могут даже быть записаны исходной письменностью, а не родной. В любом языке есть много заимствованных слов. Они уже воспринимаются как родные, обросли своими суффиксами и пр. А можно использовать в стихотворение именно иностранное слово. И, естественно, приходится повторяться, что надо знать, когда и куда. Например, в одном моём стихотворении использовались японские иероглифы. Использовались таким образом, что русское слово или его часть заменяется теми иероглифами, которые читаются так же, как это слово или часть, но при этом не абы какими, а лексически связанными с содержанием стихотворения. Называется оно «Окисинкай (沖深海)», «Прибрежная часть глубокого моря»:

海рает море-沖ян,
Отпеч跡к выбросив вол波.
矢 — Стрела и ветра 頭н:
Мне ли спорить с вашими бож神?!

Твердь ш海т, 沖нув 数ть вещей,
И о草花 брошенным 億рком
Снова без 馬 и без саней
Улетит в 期待 из Петербурга.

Всполо火! Петардами огня —
Твой к海р — чужой стр沖 ос田ток.
Всполо日 исчезнувшего дня,
Что вс太陽т, как солнечная 綿.

Та分ом п沖нутых планет
村вейник космоса 宇宙жа,
При鯛тся рыба в глубине,
海ляясь возгласом досужим.

Зябь и зыбь — морщинами 馬.
庭 снов — как 皺я кобыла.
И — жест沖й стелется туман,
В пол海ле скрывший то, что было.

Вырастает 岩 на скале,
Кровью пр沖пев по рваным р穴м.
Забирайте ваших схв跡к след,
海ная хлеб в чужом 皿е!

皆 взорвана, и 耳ка ушей —
Как моя блондинка цвета 白金:
То 海льно с沖 пьёт стрижей,
То лишь в鳥т их мятежной драке.

Вот и всё. 裏! Всё позади!
Ти日й день — в кумаре и в 煙.
海ротво量нные пути —
В злато沖х ура癌ах бури.

Во-первых, в каждой строфе и в заголовке есть слова 海 («уми» — «море») и 沖 («оки» — «взморье», «прибрежная часть»). Теперь подробнее по строфам, давно хотел при случае сделать этот разбор.

«海рает море» («умирает море») — но «уми» — это и есть море. А 沖 в слове «沖ян» («окиян») — это то же «оки», что и в заголовке. 跡 в «отпеч跡к» («отпечаток») — это «след» (то есть тот же отпечаток). 波 в «вол波» («волнами») — это волна. Иероглиф 矢 в строке «矢 — стрела» («Я — стрела») мало того, что читается как «я», так ещё и похож по начертанию на букву «Я», а его значение — «стрела». 頭 в «頭н» («атаман») — «глава» (то есть тоже «атаман» как «глава банды»). 神 в «бож神» («божками») — это Ками, бог.

Во второй строфе «магистральный» иероглиф 海 включён в слово «ш海т» («шумит), а 沖 — в «沖нув» («окинув»). 数 в «数ть вещей» («суть вещей») означает «несколько» (окинув не философскую суть вещей, а всего лишь несколько материальных вещей). 草花 в «о草花» («осока») — это «цветок», 億 в «億рком» («окурком») — это «сто миллионов», получается контраст значений: невзрачная осока — как выброшенный окурок, яркий цветок — как выброшенные сто миллионов (чего именно — не называется, но понятно, что речь о деньгах). 馬 в «без 馬 и без саней» — «лошадь», семантически как раз рядом с санями, поэтому фраза значит одновременно «без ума и без саней» и «без коня и без саней». 期待 читается как «Китай», но значит «ожидание», поэтому это не только физическое «в Китай из Петербурга», но и аллегорическое «в Ожидание из Петербурга».

В третьей строфе 海 и 沖 включены в слова «кумир» и «строки». Одно из значений иероглифа 火 (хи) — «огонь», что усиливает огненную составляющую строки «Всполохи! Петардами огня…». 田 в слове «ост田к» (остаток) значит «рисовое поле», что вместе с 海 и 沖 превращают строку в сопоставление моря с рисовым полем (или наоборот). В следующей строке («Всполохи исчезнувшего дня») слог «хи» передан уже не иероглифом 火 («огонь»), а иероглифом 日 («день»), что не только связывает этот слог со словом «дня» в той же строке, но и делает двуязычную рифмующуюся пару: 火 («огонь») рифмуется на 日 («день») так же, как «огня» — на «дня». В строке «вс太陽т, как солнечная 綿» («встаёт как солнечная вата») 太陽 — это «солнце», а 綿 («вата») — это «хлопок», то есть, в общем-то, почти то же, что и русское «вата», заимствованное из японского.

В третьей строфе 海 и 沖 включены в слова «умиляясь» и «покинутых». 分 в слове «та分ом» («табуном») — «часть» — насколько помню, и в значении «осколок», — и тогда почти безобидное «Табуном покинутых планет» навевает мысли о Фаэтоне. 村 в «村вейник» («муравейник») — это «поселение», поскольку муравейник — это поселение муравьёв. 宇宙 в слове «宇宙жа» («утюжа») значит «космос»: «Муравейник космоса утюжа». 鯛 в строке «При鯛тся рыба в глубине» позволяет чётко понять, какая именно рыба: окунь.

В пятой строфе магистральные слова включены в «полумиле» и «жестокий». Строки «Зябь и зыбь — морщинами 馬. / 庭 снов — как 皺я кобыла» («Зябь и зыбь — морщинами ума. / Нива снов — как сивая кобыла») переплетены между собой: в первой строке 馬 из «ума» превращается в упомянутую во второй строке «кобылу», во второй 皺 становится «морщиной» из первой»; а «нива» (то есть поле) превращается в «сад» (庭).

В шестой строфе ключевые слова — «прокипев» и «уминая». Ива, вырастающая на скале — это тоже скала, 岩 («ива»). 穴 в «р穴м» («ранам») — «отверстие», тоже всё понятно. Про иероглиф 跡 в словосочетании «схв跡к след» я писал — он значит тоже «след». А «хлеб в чужом сарае» превращается в «хлеб в чужой тарелке», потому как иероглиф 皿 («сара») значит «тарелка».

В седьмой строфе ключевые слова — «умильно» и «соки». «皆 взорвана» в японском прочтении становится гораздо драматичнее: взорвана не просто «мина», а взорвано «всё» (皆, «мина»). В странном словосочетании «耳ка ушей» («мимика ушей») 耳 — это тоже «ухо». «Блондинка цвета 白金» — игра слов несколько иного рода. Фраза читается «Блондинка цвета хаккин», и часть «цвета хаккин» вызывает ассоциацию с «цветом хаки», но 白金 — это платина, поэтому «блондинка цвета 白金» — это всего лишь «платиновая блондинка». А 鳥 («птица») в слове «в鳥т» («вторит») перекликается со словом «стрижей» из предыдущей строки.

Наконец, в восьмой строфе ключевые слова «умиротворённые» и «златооких». «裏! Всё позади!» — не только «Ура! Всё позади!» (радость от того, что всё позади), но и «Назад! Всё позади!» (желание вернуться к тому, что осталось позади). «Ти日й день» — всё ясно, иероглиф 日 («хи» — «день») уже был. 煙 («кэмури») созвучно «в кумаре» и при этом значит «дым». 量 («рё») в «умиротворённые» значит «количество» или «вес», и тут, пожалуй, единственный в стихотворении случай, когда я не помню, на каких основаниях поставил именно этот иероглиф. И 癌 в слове «ура癌ах» («ураганах») — это «рак» (как болезнь) — одно бедствие, заменённое другим.

Другой пример — стихотворение «Песнь Льда и Пламени». В нём используются «смысловые рифмы» — построенные не на созвучиях, а на принципе единства. Первая строфа такова:

Ей во что бы то ни было надо успеть
В океане сгинуть из облаков.
Это то, что она называет — Смерть.
Это то, что я называю — Любовь.

А вот вторая:

Испокон веков принимать удар
Ледники учились у горных лав.
Это то, что они называли — War.
Это то, что я называю — Love.

«War» — это «война», и эти «War» и «Love», естественно, написаны латиницей. Причём «Love» рифмуется на «лав» — «вулканических лав». В общем, использование макаронизмов может сделать стихотворение очень интересным. И, в общем-то, очень редко это бывает случайно, ошибочно: вставить иноязычное слово — не то, что напрашивается само собой — написать латиницей или как-то ещё, но при этом можно делать интересные образы. Особенно если мы пишем о каком-то конкретном персонаже, связанным, скажем, с немецкой темой, или о стране, которая в стихотворении представлена.

Дальше. Слова могут быть из серии «Глокая куздра штеко будланула бокра» или «Сяпала калуша по напушке». Все знают такие лингвистические игры, и подобным образом можно написать, в общем-то, достаточно большое стихотворение. Причём эти слова могут использовать какие-то узнаваемые формы, а могут быть совершенно своеобразными. Это интересная словесная игра, с её помощью можно написать достаточно красивое и вызывающее определённые эмоции и настроения стихотворение. Но, естественно, часто пользоваться эти приёмом не стоит. Как и большинство специфических приемов, он, если слишком часто, начинает приедаться.

И ещё момент создания искусственных языков. Этот приём использовался разными авторами. Вспомним, например, языки Толкина: кажется, и у него были какие-то достаточно большие тексты, и ещё больше написали его последователи. В принципе, каждый может заняться конструированием языков, сейчас это уже достаточно популярное дело. Но при этом надо помнить, что конструирование языков — это не просто замена одних корней и суффиксов другими. У каждого языка есть своя логика (вспомним, например, о языках токипона и арахау). Процесс создания языка достаточно сложный, но при этом достаточно творческий и дающий возможности саморазвития и развития своего стиля.

Это была лексика, а теперь образность. О ней я особо распространяться не буду, это очень индивидуально. Я могу посоветовать читать хороших поэтов, могу посоветовать пополнять словарный запас, читать разные словари фразеологизмов и пр. И покопаться в разновидностях тропов — метафора, метонимия, синекдоха, оксюмороны там всякие и т. п. Чем метафора отличается от сравнения или от чего-то ещё? Я не филолог, не буду вдаваться в подробности, но даже если не учить всю эту терминологию, надо, как минимум, пробежаться по справочникам и проверить, что из этого у вас уже есть в произведениях и как часто. А по возможности и научиться использовать.

Последний на сегодня момент — который в моём старом черновике значится в блоке «специальные приёмы». Выделение отдельных слов. Мы немножко затронули это на первом занятии, когда говорили про капслок. Для этого может ещё использоваться жирный шрифт, разрядка, курсив и т.п. Обычно неважно, чем именно выделять, но в некоторых (исключительных) случаях может иметь значение. Скажем, в одном стихотворении (с очень длинным названием, не буду повторять) в одном месте используется слово «рассредоточить», которое всё идёт в разрядку: «р а с с р е д о т о ч и т ь». А в другом месте — слово «распад», разделённое большим пробелом: ««рас          пад». Опять же — это приемы, связанные со смыслом.

Здесь же вспомним использование разных шрифтов и цветопись, когда в стихотворении какие-то слова или иные части стихотворения могут писаться или маркироваться разными цветами. Ну и, опять же, не забываем о смысле: грубо говоря, все слова, обозначающие предметы красного цвета, выделяем красным цветом. Либо это стихотворение, использующееся, допустим, радужную символику — и там от строки к строке меняем цвет (опять же — завязка на смысл или на то настроение, которое мы хотим обыграть). Очень уместно применять подобные приёмы в детских книжках. Это же можно сказать и о рисунках, когда мы используем их для замены слов — вроде иероглифов для замены слогов в стихотворении выше или как в моём стихотворении «Волки»:

. . . .
! … Где вы, ?!
, ждущие пищи.
  — тыщи и тыщи.
  — вольные вои
вокально-инструментального воя…

Ещё один специфический элемент — использование комментариев (сноски, примечания и пр.). Стихотворение, по возможности, должно нормально восприниматься и без комментариев. Оно может не пониматься, но оно должно хотя бы восприниматься без комментариев. Не должно быть такого, что никто не может воспринять стихотворение, не прочитав соответствующих сносок. Если, к примеру, кто-то пишет о каких-то там своих чувствах и при этом отталкивается от своей сугубо личной ассоциации, с использованием слов, которые другой не воспримет в таком значении, и ставит сносочку: «вот это слово я использовал, потому что там…». Нет. Или оно просто должно пониматься без сносок, или как написано — так написано, а поймёшь, не поймёшь — это уже другое дело. Например, если это какие-то малоизвестные слова, термины, имена, то стихотворение может быть намеренно направлено на определённую категорию людей, которые это знают — которые «в теме». А другим это неважно — то стоит имя или какое-то другое. В таких стихотворениях, как правило, может быть несколько уровней смысла, и они предназначены не только для повествования и услаждения слуха, но и для поиска и распознавания «своих». В любом случае, по возможности следует избегать сносок, без которых нельзя обойтись. Или ты уже «в теме» и поймёшь без них (или хотя бы будешь знать, где искать), или тебе это и не предназначено. Если же какие-то сноски используются, то желательно хотя бы ставить их в конце книги — какие-то имена мифологических персонажей и т.п. Кому интересно — долистает дотуда. А когда всюду звёздочки сносок, это сильно сбивает с настроя. Я тут на днях мысленно прокомментировал свой «Нонконформизм» — там сносок получалось больше, чем самого текста. Очень трудно, да. Хотя если читаю на публику — иногда самые сложные и неоднозначные моменты всё же иногда озвучиваю.

Ещё один важный технический приём — специфический, связанный не с одним стихотворением, а с большим количеством — это расположение стихотворений в подборке. При этом важный момент, достаточно очевидный и логичный — что в начале и в конце должны быть самые сильные вещи. Или не самые, но, во всяком случае, очень сильные. Очень нежелательно, чтобы соседствовали стихотворения, написанные одним размером — когда ты перелистнул (или прочитал заголовок) и не можешь понять: это продолжение того же самого стихотворения или что-то новое. К композиции в подборке (особенно если это на книжку, а не на обычное разовое выступление) надо относится тоже очень внимательно и все эти моменты учитывать.

Если это подборка на выступление, то погружаем в какую-то одну конкретную атмосферу. Например — лирическую. Если у нас такой цели нет, то мы можем либо вести «от любви до войны» (постепенно менять настрой от жёстких к лирическим, от серьёзных к ироничным или наоборот), либо чередуем, чтобы мозги могли переключаться. При этом тоже много интересных моментов, но они, думаю, больше касаются не стихотворной техники, а театральной. Если мы настроили человека, прочитали несколько весёлых стихотворений, а потом начинаем читать что-то серьёзное без каких-то комментариев и переходов, то человек может слушать и выискивать какой-то юмор, которые не предполагается (в результате — или разочароваться, не найдя, или найти там, где его нет). Или, наоборот, мы читаем что-то серьёзное, а потом — стёб, а никому не смешно, потому что не успели настроиться. Иначе говоря, надо выстраивать выступление так, чтобы между граничащими темами были либо плавные перетекания из одной в другую, либо словесные переходы («а сейчас мы будем немного шутить» :)).

Подписи, псевдонимы и т.п. В принципе, тут достаточно просто. Либо у человека есть основное имя, которым он подписывается (неважно — паспортное это имя или нет), либо как приём могут использоваться для произведений разного содержания разные имена. Причём иногда читателям известно, что это всё один и тот же автор, а иногда человек создаёт разных виртуалов.

Объединение в циклы. Этот вопрос близок к теме расположения в подборке, или же циклы могут составляться по времени написания. Понятно, что время написания — это не просто время. Ты же не просто так садишься — и: «Ага, сейчас я буду писать о таком, а сейчас я хочу о другом». Обычно (хотя и не всегда) если стихотворения соседствуют по времени, то они схожи и по настроению, а то и по персонажам, которым посвящены. Например, в последней моей книжке «Rubedo» три блока, более-менее выстроенные по хронологии. Сами они по содержанию достаточно разные, но что-то улавливается общее: то, что сначала происходило одно событие, а потом другое. Прежде всего у меня это обусловлено музами, которые меня вдохновляли. Музы для меня — это не абстрактные «духовные» создания, а, как правило, конкретные женщины — даже если стихотворение посвящается не им. Обычно одно стихотворение вдохновлялось одной музой, но бывают и исключения, например, стихотворение «Пятый ангел вострубил»:

Дева белая, дева рыжая,
Дева чёрная, дева бледная…
Так и хочется — так и вижу я —
Четырёх вас смешать на блендере.

Сколько вместе я с вами пережил,
Что и в триста б лет не покаялся.
Ныне вчетверо стану бережен,
Мой нечаянный Апокалипсис.

Многоликою после были ты,
Всеедиными прежде стала вы,
Одинаковый, будто вылитый,
Непохожая вплоть до малого.

Были разные мы, но, видимо,
Стали лучшими между прочими,
Чтобы вместе читать Овидия
И ебаться потом на площади,

Чтобы туфельки белоснежные
И репьи в волосах растрёпанных,
Чтобы — хищная, чтобы — нежная,
Чтобы — звёздами, чтобы — тропами.

Раболепная непокорная,
Целомудренная бесстыжая
Дева белая, дева чёрная,
Девка бледная, баба рыжая.

Переходы с прозы на поэзию и с поэзии на прозу. То есть, идёт стихотворение — и тут раз! — прозаическая вставка. Или прозаический текст — а потом он переходит в стихотворение. Причём, что интересно, это может быть очень плавный переход. Не обязательно прозаический текст, а потом, как цитата, идёт стихотворение. А может быть прозаический текст, потом добавляются какие-то аллитерации, текст становится всё более ритмичным, а потом сам не замечаешь, как это становится стихотворением. Это очень интересно. Мы уже говорили о градации: белый стих, верлибр, стихотворение в прозе, потом проза. Если их хорошо понимать и различать, можно выстраивать очень красивые приёмы.

Разные венки сонетов и тому подобное — из той же серии, что объединение в цикл, более конструктивно по техническим признакам. Все представляют себе, что такое венки сонетов, как они строятся? Какой там главный технический приём? В самом сонете обычно четырнадцать строк: строфы по четыре-четыре-три-три строки или четыре-четыре-шесть. Бывают и некоторые неклассические вариации с нестандартным числом строк. А конкретно венок сонета — это четырнадцать сонетов, где последняя строчка предыдущего есть первая строчка следующего сонета. При этом четырнадцать строчек (этих «первых и последних») каждого сонета образуют пятнадцатый сонет — так называемый магистрал. В принципе, это тоже композиционный момент, граничащий с комбинаторной поэзией, о которой мы поговорим уже в следующий раз.

И последний момент, который нужно назвать — это эпиграф. В принципе, достаточно просто, но надо не забывать, что мысль эпиграфа и мысль самого стихотворения не должны точно дублироваться. Либо стихотворение развивает тему эпиграфа или, наоборот, дискутирует с ним, либо эпиграф описывает настроение этого стихотворения, либо он суммирует то, что в стихотворении, либо ещё что-то в этом роде. Но не так что: «Там великий сказал вот так и так, а я скажу так-то и так-то, но в четыре раза большим количеством слов».

На этом пока что всё.

____________________________

[1] Транскрипт составила Наталья Селитова, ред. Fr. Nyarlathotep Otis.